Peter Sloterdijk und Niccolò Machiavelli
Für Peter Sloterdijk ist der Fall klar: „Der künftige Herr des Landes, der mit Fortunas Hilfe an die Macht kommt, müsse, da er von zahlreichen konkurrierenden bösen Willen umgeben ist, seinerseits die Fähigkeit aufbringen, genauso böse zu sein wie all die anderen.“ (S. 18) Tatsächlich erklärt Machiavelli in diesem XV. Kapitel des Fürsten, dass ein Mensch, der gut sein will, zugrunde gehe, inmitten so vieler, die nicht gut seien. Sloterdijk zitiert dann wortwörtlich „potere essere non buono„. Der Humanist Machiavelli würde ihn darauf aufmerksam machen, dass in diesem Zitat die wesentliche Aussage fehlt, denn es heißt im Original „Onde è nesessairo a uno prinicpe, volondesi mantenere, imparare a potere essere non buono e usarlo e non l’usare seconda la necessità.“ Übersetzung nach der von Sloterdijk verwendeten zweisprachigen Ausgabe, Machiavelli, der Fürst, übersetzt v. Philipp Rippel, Stuttgart: Reclam 1986, S. 118: „Daher muss ein Fürst, wenn er sich behaupten will, die Fähigkeit erlernen, nicht gut zu sein, und diese anwenden oder nicht anwenden, je nach dem Gebot der Notwendigkeit.“ Lässt man diese Einschränkung der Anwendung des Bösen weg, dann kann man wie Sloterdijk, den Fürsten als grundsätzlich böse darstellen: Sloterdijk beschränkt sein Zitat auf „potere essere non buono“ und fügt hinzu: „In der Sprache unserer Tage formuliert, besagt dies: Du sollst der Versuchung aus dem Weg gehen, dich zu den Guten rechnen zu wollen.“ (S. 19)
Schon hat man den Fürsten als absoluten Bösewicht, dessen Autor Machiavelli ihm folglich in nichts nachsteht: Nicht gut sein – drei kleine Wörter, die sich, um das Modalverbum ‚können‘ ergänzt, zu einer fatalen Formel zusammenfügen.“ (ebd.) Somit steht Peter Sloterdijk in guter Tradition all derjenigen, die uns glauben ließen, „Der Fürst“ sei ein amoralisches Machwerk, eine Anleitung für alle Bosheiten des Fürsten und seiner Nachfolger bis heute einschließlich Donald Trump.
Die Bildlegende in Wikipedia lautet: „Das Bild eines Edelmanns aus dem Museum der Accademia Carrara wird heute Altobello Melone (* 1490/91; † spätestens 1543) aus Cremona zugeschrieben. Es galt im 19. Jahrhundert als Porträt Cesare Borgias von Giorgione.“
Mit diesem Befund steht die ganze Abhandlung, die Sloterdijk in diesem Band präsentiert, in Frage, weil die Voraussetzungen für seine Überlegungen, die Fürsten unserer Tage – das hat er gemäß des Covers ja wohl im Sinn – zu analysieren, mit Machiavellis Unterstützung so nicht zu leisten ist. Natürlich spricht Machiavelli von schlechten Fürsten. Sein Anliegen ist aber die Frage, wie man ihnen beikommen könnte. Er vermittelt keinem Fürsten eine Anleitung, grundsätzlich schlecht zu sein. Das würde dem Humanisten Machiavelli fern liegen.
Napoleon III., der „Usurpator“ (S. 114) geriet ins Visier von Victor Hugo, der dem Neffen des Kaisers den (3.) Staatsstreich vom 2. Dezember 1851 nicht verzieh. Napoleon III. „sündigte noch mehr, indem er es an wirklicher Statur fehlen ließ.“ (Sloterdijk, S. 114, vgl. dazu: S. 155-165) Es stimmt, dass viele, allen voran die Künstler, dem Kaiser den Staatsstreich immer nachtrugen, aber mittlerweile hat sich das Bild Napoleons III. doch gewandelt. (1)
Für das Cover dieses Buches hat die KI das Gesicht eines italienischen Edelmannes mit dem Porträt des amerikanischen Präsidenten übermalt, um ganz offenkundig die schlechten Seiten des Fürsten, wie Machiavelli ihn beschreibt und in dessen Nachfolge die Trumps, zu illustrieren.
An dieser Stelle sollte auch angemerkt werden, dass Il Principe 1532 nicht nur in einem Verlag, sondern in zwei Verlagen in Florenz gleichzeitig erschienen ist. Und diese beiden Erstausgaben bestätigten ganz eindeutig, dass Il Principe keine „Verlegenheitsarbeit“ war, sondern die theoretische Basis für zwei weitere Texte, die in den beiden Ausgaben von 1532 ebenfalls enthalten sind: 1. Descrizione del modo tenuto dal Duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il Signor Pagolo e il duca di Gravina Orsini(2) und 2. La vita di Castruccio Castracani da Lucca.(3) 2021 erschien Dirk Hoeges, Der Principe-Komplex. Niccolò Machiavelli. Fünfhundert Jahre Missverständnis, Köln: machiavelli edition 2021, mit einer Neuübersetzung des Principe und mit diesen beiden Texten, die auch in den Ausgaben von 1532 enthalten sind.
Im Príncipe behandelt Machiavelli die Fürstentümer und die Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio (1513-1519) behandelt die Republiken. (Die Neigung Machiavellis zu Republiken erwähnt Sloterdijk auf S. 35 und S. 32) Es gibt nur zwei Stellen, an denen Sloterdijk andeutet, dass es noch andere Werke von Machiavelli gebe, nämlich zum einen die „Kommentare(…) zur römischen Geschichte, wie Titus Livius sie erzählte“. (S. 21) – ohne den Titel der Discorsi zu nennen und S. 105, wo der Ortsname Senigallia (Principe, Kap. VII) erwähnt wird, wo Cesare Borgia in der Neujahrsnacht die Verschwörer, die zu ihm gekommen waren, ermorden ließ, ohne den hier oben genannten Bericht von Machiavelli zu erwähnen. Andere Werke Machiavellis nennt Sloterdijk nicht und übersieht damit die Bedeutung des Humanisten Machiavelli, die Dirk Hoeges in seinen beiden Büchern über Machiavelli: Niccolò Machiavelli. Die Macht und der Schein (München: Beck 2000, 2. Auflage, Frankfurt/M.: Peter Lang 2014) wie in: Der Principe-Komplex. Niccolò Machiavelli: Fünfhundert Jahre Missverständnis ausführlich dargestellt hat.
Die Fähigkeit des Fürsten schlecht zu sein, bestimmt den Ansatz des ganzen Buches und ganz besonders die Seiten 19-30, in denen er das Böse des Fürsten vertieft: „Was das 20. Jahrhundert angeht – von Machiavellis Welt durch ein halbes Jahrtausend getrennt -, wird man spontan zu der Ansicht neigen, es könne hinsichtlich der Spezialdisziplin des florentinischen Autors, das heißt des politischen Amoralismus in Theorie und Praxis, nichts mehr zu lernen gehabt haben.“ (S. 24 f.) Wie viel ist seit dem Erscheinen des Principe über die fehlende Moral in diesem Büchlein geschrieben worden! Die stete Wiederholung dieser Ansicht bestätigt die einseitige Sicht seiner Leser, ihre selektive Lektüre, aber nicht die Aussage, Machiavelli habe keine Moral gekannt. Und Sloterdijk wiederholt das Zitat „imparare a potere essere non buono„, das sich, „nach allem, was Augenzeugen des 20. Jahrhunderts erfahren haben, von selbst erledigt zu haben“ scheint. „Die politischen Klassen des 20. und 21. Jahrhunderts brauchten und brauchen hinsichtlich Bosheitsberatung keine Nachhilfen aus klassischen Quellen.“ (S. 25) Deutlicher kann das Missverständnis hinsichtlich der Werke des Humanisten Machiavelli kaum formuliert werden. Und Sloterdijk kommt ein drittes Mal auf das bereits genannte Zitat zurück: „Wer auf das Lernziel des Nicht-gut-Seins um der staatlichen Selbstbewahrung willen zustrebt, braucht vor allem mentale Beweglichkeit – in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts hatte man sie gelegentlich als ‚letzte Lockerung‘ bezeichnet.“ (S. 30) Und Sloterdijk zitiert in diesem Zusammenhang: Walter Serner, Letzte Lockerung. Ein Handbrevier für Hochstapler und solche, die es werden sollen, Berlin 1927. Und später wiederholt Sloterdijk ganz ausdrücklich den Ansatz seines Buches: „Will man das Machiavelli-Ereignis würdigen, muss man begreifen, wie weit seine Theorie des Fürsten sich von allen Konzepten des gemeinsamen Lebens aus bloßem guten Willen entfernt hat.“ (S. 127) Durch Wiederholung wird dieser Ansatz nicht richtiger.
Und hier steht noch mehr: „Er (i. e. der Fürst) ist berufen, über einer Population zu stehen, deren Beherrschbarkeit nach wie vor von ihrer Anhänglichkeit an die gewöhnlichen Urteile über Gut und Böse abhängt. Das bedeutet: Er darf seine Autorität nie – allenfalls im Modus des Als-ob zu seinen ‚Untertanen‘ durchsickern lassen.“ (S. 127) Das klingt an dieser Stelle anders als im oben zitierten Hinweis, der Fürst solle schlecht handeln. Liest man Machiavelli, darf der Fürst weder schlecht noch gut sein, es geht darum, einen Schein erzeugen zu können: Dazu Dirk Hoeges: „Machiavelli entwirft die Wirklichkeit der Macht mittels der Beherrschung und Kontrolle des Scheins. Tun, «als ob», «gehalten werden für», «fama», «opinio-ne», «reputatione», «nome», das heißt den Begriff einer Eigenschaft besetzen, ohne sie zu besitzen. Anpassung, Gestus und Versatilität bilden die zentralen Modalitäten realer Macht. Der Schein, die Notwendigkeit der Stilisierung und Überhöhung der Figur des Fürsten wird bei Machiavelli zu einer Bedingung für den Erwerb und Erhalt von Macht in einer garantielosen Welt. “ (Niccolò Machiavelli. Die Macht und der Schein, S. 189)
Das Buch vom Fürsten ist mit Sicherheit keine „Verlegenheitsarbeit“ (Sloterdijk, S. 34), sondern es steht als theoretisches Traktat im Zentrum seines Gesamtwerkes, in dem u.a. Fortuna in vielen Texten, in allen denkbaren Gattungen vom Gedicht(4), über die Prosa und Fabel(5) bis zum Theater, immer wieder thematisiert wurde: „Il principe nur auf Inhalte abzusuchen, als Handbuch für Macht und Politik zu lesen, verwischt die Textur dieser Schrift wie die Signatur seines Verfassers. Der Text ist chronologisch und systematisch eingebettet zwischen Poesie und Kunstprosa, mit Sonett, Stanza, Canzone, Canto, Capitolo, Serenade, Madrigal, Pastoral, Strambotto und Epigramm in die Gattungsvielfalt italienischer Lyrik wie mit Fabel, Novelle, Anekdote, Aphorismus, Fazetie, Epistolographie und Geschichtsschreibung in die Komplexität der Kunstprosa, die er unterschiedlich nutzt und instrumentalisiert.“ (D. Hoeges, Der Principe-Komplex, S.184)
Machiavelli der Autor des Principe war ein Humanist, wie Dirk Hoeges dies an vielen Stellen seiner Arbeiten über den Florentiner nachgewiesen hat: z. B. im Abschnitt „Die humanistische Literaturwerkstatt: Machivelli, Castiglione, Vasari – die Fazetie“, in: ders., Niccolò Machiavelli. Die Macht und der Schein, S. 66 ff. Bedenkt man die Vielfalt der literarischen Gattungsformen, derer sich Machiavelli bediente, dann gilt: „Die multiple Verwendung von Zitaten, Beispielen, Aussprüchen, Mythen und Textauszügen zeigt, daß das studiolo Machiavellis die literarische Werkstatt eines humanistischen Autors ist, als studiolo ein Arbeitsraum und die mehrfache Nutzung ein und derselben Mittel selbstverständliche Praxis.“ (D. Hoeges, Niccolò Machiavelli, Die Macht und der Schein, S. 66) oder „Er nutzt sein Können. Jede seiner Widmungen zeigt die unversöhnliche Gegnerschaft, den Kampf des in Machiavelli noch einmal auflebenden politischen Humanismus gegen die Usurpation des Staates durch einen Familienclan und seine Beutegänger.“ (Die Macht und der Schein, S. 69) Und „Dabei ist die Lektüre des „Principe“ das beste Mittel, Irrtum und Mißverständnis abzuhelfen. Das Buch zeigt den Autor Machiavelli und dieser ist mehr als der Verfasser griffiger und wohlfeiler Handlungsanweisungen zum Erwerb und Erhalt der Macht. Sichtbar wird im „Prinicipe“ wie in all seinen Schriften der Humanist und damit der Beamte, Diplomat und Historiker, der Dichter, der Theaterautor, der Regisseur, wenn nicht der Komponist Machiavelli. Stets und in jedem Metier ist und bleibt er ein Kenner der Rhetorik, Grammatik und Dialektik und ein Meister der Sprache, geschult an den Sieben Freien Künsten, zu denen auch Arithmetik und Musik gehören.“ (Die Macht und der Schein, S. 215)
„Man blättert in das kleine Buch des Florentiners hinein und liest sich hier und dort ein wenig fest,“ berichtet Peter Sloterdijk. Der Principe mit seiner so gut durchdachten Struktur muss aber ganz genau gelesen werden, nur so gelingt es, seinen Aufbau zu analysieren. Heraus kommt dann die Beschreibung des Meisterwerks eines Humanisten, das als Einführung in die politische Wissenschaft gelten darf. Erst dann merkt man, dass so viele Autoren von Montaigne über Friedrich den Großen bis Mussolini über Machiavelli alles Mögliche und oft viel Falsches geschrieben habe. Viel Falsches, weil sie den Principe nur überflogen und mal „hier und dort“ gepickt haben: „Die meisten Themen und Thesen dieses Büchleins gehen an den Interessen der Menschen von heute vorbei,“ (S. 16) meint Sloterdijk und verpasst damit Wesentliches. Z. B. Fortuna, deren Spiel Machiavelli im Kapitel 25 des Principe mit geschliffener Prosa so eindringlich wie präzise beschreibt: „Und doch halte ich für wahr, da unser freier Wille nicht ausgelöscht ist, dass Fortuna Herrin über die eine Hälfte unserer Handlungen ist, sie aber die andere Hälfte oder fast soviel uns überlässt. Und ich vergleiche sie mit einem dieser reißenden Flüsse, die, wenn sie wütend anschwellen, die Ebenen überfluten, Bäume und Häuser, hier die Erde weg-schwemmen und sie andernorts anspülen; ein jeder flieht vor ihnen, jeder weicht ihrem Ungestüm ohne jeden Widerstand aus. Und obwohl sie so beschaffen sind, bleibt den Menschen, so die Zeiten ruhig sind, mit Deichen und Dämmen Vorkehrungen treffen zu können und schwellen sie dann wieder an, sie entweder in einen Kanal leiten oder ihr Ungestüm nicht so unbändig und verheerend ist. Ähnlich verhält es sich mit Fortuna; die ihre Macht dort zeigt, wo es keine disziplinierte Tüchtigkeit gibt, ihr Widerstand zu leisten; und die ihren Angriff dort führt, wo sie weiß, dass die Dämme und Deiche nicht geeignet sind, sie zurückzuhalten.“ (übers. v. D. Hoeges, Der Principe-Komplex, S. 122 f.)
Im 4. Kapitel „Das Große und das Absurde“ (S. 144-170) wird an Hannah Arendt erinnert, die 1963 anlässlich des Jerusalemer Eichmann-Prozesses von der „Banalität des Bösen“ sprach. Sie erwähnte auch das Absurde an der Macht, ein Gedanke, den Sloterdijk in diesem Kapitel untersucht, ihn auch wieder mit Napoleon III. verbindet und bis in unsere Zeit ausweitet: „Seit nahezu zweihundert Jahren erweist sich das Absurde als eine Stimmung, die sich in ungebrochenen Tötungen über die europäische Zivilisation ausbreitet.“ (S. 154.) Sloterdijk zitiert in diesem Abschnitt Camus, für den das Absurde aus dem Zusammen des menschlichen Rufs mit dem vernunftlosen Schweigen der Welt entsteht. (vgl. S. 167) Aber das Absurde, das Camus hier meint, passt nicht so ganz in Sloterdijks Kapitel, denn Camus stellt mit dem Absurden seiner Vorstellung in grundsätzlicher Weise eine Diagnose der menschlichen Existenz, aus ihr schöpft der Künstler seine Aufgaben. Oder wenn Sloterdijk in diesem Kapitel auch Sartres Der Ekel zitiert, dann muss daran erinnert werden, dass der Autodidakt auf Roquentins Nachfrage, was das Leben für einen Sinn habe, erklärt, das Leben hat den Sinn, den Sie ihm geben. In diesem Sinne überschreitet der Existentialismus bei beiden Autoren das Absurde.(6)
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1. Vgl. Heiner Wittmann, Napoleon III. Macht und Kunst, Reihe Dialoghi/dialogues. Literatur und Kultur Italiens und Frankreichs, hrsg. v. Dirk Hoeges, Band 17, Verlag Peter Lang, Frankfurt, Berlin, Bern u. a., 2013.
2. Vgl. Dirk Hoeges, Niccolò Machiavelli, Cesare Borgia. Wie der Herzog von Valentinois bei der Ermordung Vitellozzo Vitellis, Oliverottos da Fermo, des Herrn Pagolo und des Herzogs von Gravina Orsini vorging. Kriminalnovelle, Köln, machiavelli edition 2018
3. Niccolò Machiavelli, Das Leben des Castruccio Castracani aus Lucca. Übersetzt und mit einem Essay „Zur Ästhetik der Macht“ herausgegeben von Dirk Hoeges, Beck: München 1997. Wiederabgedruckt in: D. Hoeges, Der Principe-Komplex, S. 209-232.
4. Niccolò Machiavelli, Dichter – Poeta. Mit sämtlichen Gedichten, deutsch/italienisch. Con tutte le poesie, tedesco/italiano, Köln, machiavelli edition – Neuausgabe 2016
5. Niccolò Machiavelli, Der Esel/L’Asino. Zweisprachige Ausgabe, Köln, machiavelli edition 2015.
6. Vgl. Heiner Wittmann, Sartre, Camus und die Kunst. Die Herausforderung der Freiheit. Reihe Dialoghi/Dialogues. Literatur und Kultur Italiens und Frankreichs. Hrsg. v. Dirk Hoeges, Band 18, Verlag Peter Lang, Berlin, Bern u.a., 2020, zu Roquentin: S. 126 und zu Camus und das Absurde S. 141-147.
Peter Sloterdijk
Der Fürst und seine Erben
Über große Männer im Zeitalter der gewöhnlichen Leute
Berlin: edition suhrkamp 2026.
ISBN 978-3-518-00136-3
Kemal Atatürk und baute die Romanistik in der Türkei maßgeblich auf. Während seiner Zeit in Istanbul verfasste er sein Hauptwerk Mimesis (Dieses Buch war das Thema im Seminar von Prof. Hoeges), das bis heute als Klassiker der Literaturwissenschaft gilt. 1947 emigrierte er in die USA und wurde später Professor an der Yale University, wo er bis zu seinem Tod 1957 lehrte. Trotz seines Weggangs blieb er eng mit seinen türkischen Schülern verbunden und hinterließ nachhaltige Spuren im intellektuellen Leben der Türkei.
Siehe auch: 
