Schlagwort: Tintoretto

Lesebericht und Nachgefragt: Kolja Reichert, »Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst«

Wann waren Sie das letzte Mal in einem Museum und haben sich auf eine Bank vor ein Gemälde gesetzt? Und das Kunstwerk einfach mal so auf Sie wirken lassen? Sie leihen sich doch auch hoffentlich immer einen Audio-Guide? Das rät Ihnen Kolja Reichert: »Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst«. Aber wenn das Gerät mit seinen Erklärungen fertig ist, dann fangen Sie mit Ihren Fragen an und entdecken das Werk vor Ihnen noch einmal ganz neu. Dabei können Sie ruhig Zwiesprache mit dem Audioguide halten, widerspechen Sie ihm, kommen Sie auf eine ganz andere Interpretation des Werkes. Mit Ihrer Gegenrede kommen sie der Kunst auf die Spur.Kolja Reichert stellt „50 Fragen an die Kunst“; und erklärt uns, was Kunst bedeutet, was sie kann, worauf es bei ihr ankommt, wie man über Kunst sprechen kann, warum die Kunst immer ein Veränderungspotential enthält, für uns alle, für die Welt und wie der Kunstmarkt funktioniert, welche Unterschiede es zwischen einem Museum und einer Galerie gibt, warum man über Geschmack streiten muss und wie man ein Kunstwerk erkennt, und überhaupt, wie Künstler Erfolg haben und warum ein Flaschenständer es ins Museum schaffen kann.

50 Fragen und ich habe beim Lesen 61 Gedanken gezählt – durchnummeriert -, mit denen Reichert Kunst definiert. Unbescheiden ist er nicht. Reichert wollte ein Buch schreiben, „ein Buch, das so einfach ist, dass noch kein Experte drauf kam es zu schreiben,“ (S. 10) und dass ist ihm in vorzüglicher Weise gelungen. Er will zeigen, dass Kunst etwas Konkretes ist, über das jeder sprechen kann,“ (S. 11) und dass ist ihm ebenfalls in bemerkenswerter Weise so präzise gelungen.

Kunst betrifft uns alle, wendet sich an alle und interpretiert alle Lebensbereiche, wir müssen nur zuhören, zusehen, mitmachen, indem wir uns mit der Kunst beschäftigen. Kunst ist ein Prozess, der von der Auseinandersetzung zwischen den Künstlern und uns allen besteht. Diesen Prozess hat Reichert durchleuchtet und zeigt uns jeden seiner Facetten auf und legt uns eine, ja aufregende Aufforderung vor, sogleich in das nächste Museum zu eilen, oder öffnet uns die Augen für die Kunst, die uns überall begegnet: eine perfekte Anleitung für jeden Museumsbesuch und weit darüber hinaus.

Was ist Kunst, was bewirkt sie? Was kann man daraus machen? Welchen Sinn hat sie, bewirkt sie etwas, gibt es Kriterien für gute Kunst? Gibt es schlechte oder böse Kunst? Warum soll man sich überhaupt mit Kunst beschäftigen? Wie gesagt, ich habe die wichtigsten Elemente für eine Definition der Kunst in diesem Buch durchnummeriert und D(efinition)1 : „Je mehr Kunst ich gesehen habe, desto reicher wurde auch die Welt um mich herum.“ (S. 15)

Das ganze Buch erklärt die Wirkung, die Aufgaben, die Faszination der Kunst: Und dann dieser Satz „Ich glaube nicht, dass Kunstwerke etwas bedeuten.“ (S. 41) Stellt Reichert sein ganzes Buch in Frage? Keineswegs, denn „Für mich liegt die Bedeutung des Bildes in jedem einzelnen Punkt.“ (S. 42) So ist es! Man denke nur an Sartre, wie er die Gemälde Tintorettos betrachtet: erst durch jede einzelne Bewegung auf dem Bild entsteht dieser Sog, der unsere Augenmuskeln anspannt und das Bild zu einer Theaterszene macht, die sich vor unseren Augen abspielt.

„Kunstwerke brechen aus diesen Gewohnheiten aus,“ das ist auch das Kriterium, dass Sartre an die Werke anlegt, deren Künstler er Porträtstudien gewidmet hat. Sie haben alle für ihre Zeit etwas grundsätzlich Neues gemacht. Nun, das kann man von vielen anderen Künstlern auch sagen. In dem sie etwas Neues erdenken (Reichert: „Regelbrecher“ S. 59), präsentieren, etwas worauf noch niemand gekommen ist, bringen sie etwas Neues in die Welt, eine Neue Sicht, Kunst verändert und Kunst hat wie die Literatur eine Kraft der Vorhersage: „Man könnte sagen, dass jedes gelungene Kunstwerk seine eigene Sprache erfindet.“ Und Reichert denkt dabei an Ludwig Wittgenstein.

Die Wirkung und das Potential der Kunst fasst Reichert so beeindruckend präzise in einem Satz zusammen: „In jedem Kunstwerk kommuniziert also ein Mensch mit anderen, und sei es über den Umweg von Jahrtausenden.“ (S. 54) Rezeptionsästhetik in einem Satz!

Glück? Kann man vor einem Kunstwerk Glück empfinden? Ja. (vgl. S. 63 f.)

Kunst: „In uns wird etwas umprogrammiert.“ (S. 66) Sie müssen gar nicht erst ein Kunstwerk klauen (28: Lohnt sich Kunstraub?), denn man verlässt jedes Museum auch ohne Diebstahl viel reicher, als wie man es betreten hat. Kunst eröffnet uns neue Perspektiven, macht uns reicher und weist neue Wege. Kunst sei teuer? Haben Sie schon mal ein Kunstwerk ausgeliehen? Leasing? (vgl. S. 67)

Jetzt kommt ein Gedanke, der an das Innere der Definition der Kunst pocht, zwar geht es hier um Sätze in der Kunst, aber dennoch, „Sätze in der Kunst funktionieren umso besser, je mehr sie dem Betrachter überlassen, was er aus ihnen macht.“ (S. 83) Das ist die Kernbemerkung über die Kunst hinsichtlich ihrer Qualität, ihres Appells an uns alle, hinsichtlich ihrer Wirkung, denn je weiter wir über das Kunstwerk hinausgehen können, sozusagen, der Anstoß, mit dem das Kunstwerk uns weiterbefördert, umso besser ist das Kunstwerk: Wittmann, Sartre und die Kunst, Tübingen 1996, S. 181.

Kann man Kunst lernen? Sicher es gibt Kunstakademien und Kunsthochschulen. Reichert bleibt aber sehr zu Recht skeptisch, denn die Lehrenden, die „diese Aufbrüche ins Unbekannte“ (S. 109) ihrer Schüler wirklich fördern wollen, seien rar gesät.

Reichert kommt immer wieder unter ganz verschiedene Fragestellungen auf die Qualität der Kunst zurück. Das ist die Dauerfrage in seinem Buch. Ein gelungenes Kunstwerk, was macht das? Es stellt seine eigenen Regeln auf. (S. 111) Und es sind nur diese Regeln, die für dieses Kunstwerk gelten. (S. 115) Kann man etwas als Kunst erkennen? „Mehr als ein Mensch muss der Auffassung sein, dass es sich um ein Kunstwerk handelt.“ (S. 163) Und dann folgt die Bestätigung für alles, was bisher in diesem Lesebericht gesagt wurde: „Wenn es aber gut ist, dann gibt es diese Rückstoßwirkung: Klarheit für den Geist, Feuer für die Fantasie, Vertrauen in die Menschheit.“

Heiner Wittmann

Kolja Reichert
Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst
3., überabeitete Auflage Stuttgart: Klett-Cotta 2022,
Neue Auflage: 18.03.2024, 272 Seiten, gebunden
ISBN: 978-3-608-98796-6
Diese Ausgabe ersetzt die ISBN: 978-3-608-96610-7

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Sartre und Tintoretto

Der Künstler verkauft Visionen. Jean-Paul Sartre und Tintoretto

> Sartre und die Kunst

Vortrag. Freitag, 12. 1. 2007, 19 h 30
Institut français, Berlin, Kurfürstendamm 211, U1 Uhlandstraße

Auf Deutsch und Französisch. Der Vortrag wird von Vincent von Wroblewsky gedolmetscht.
Eine Veranstaltung der Sartre-Gesellschaft und des Institut français, Berlin.

„L’artiste, c’est l’ouvrier suprême: il s’épuise et fatigue la matière
pour produire et pour vendre des visions.“
J.-P. Sartre, Le Séquestré de Venise,
in: id. Situations, IV, Paris 1964, S. 319.

Der Maler Jacopo Robusti, genannt Tintoretto (1518-1594), gehört einer ganz anderen Epoche an, als die Künstler, Schriftsteller und Dichter, deren Werke Jean-Paul Sartre in seinen Künstlerstudien untersucht hat. In ihnen hat er ein Verfahren entwickelt, mit der er auch die Gemälde des venezianischen Meisters untersucht.

Es liegen mehrere Fragmente seiner Studie über Tintoretto vor. 1957 wendet er seine psychanalyse existentielle, die er im letzten Kapitel von L’être le néant (1943) beschrieben hat, auf den Künstler an. Im gleichen Jahr verfaßt er den Aufsatz Questions de méthode, in dem der Beitrag der Hilfsdiziplinen (Psychonalyse u.a.) zu seiner progressiv-regressiven Methode erläutert werden. 1961 vergleicht er viele Gemälde Tintorettos untereinander, bevor er 1966 das Bild San Girogio uccide il drago (1558, National Gallery, London) in all seinen Details untersucht. Ein weiteres Fragment erscheint 2005 im Ausstellungs-katalog der Pariser Nationalbibliothek unter dem Titel Un vieillard mystifié (Sartre, éd. M. Berne, Gallimard, Paris 2005, S. 186-190), in dem Sartre das Selbstporträt des Meisters (1585, Louvre, Paris) analysiert. Die Bedeutung der Beziehungen zwischen Theorie und den Künstlerporträts für seine Ästhetik wird mit dem ersten Satz der Flaubert-Studie „L’Idiot de la famille est la suite de Questions de méthode“ ausdrücklich unterstrichen.

Sartre hat mit mehreren, unterschiedlichen Ansätzen die Gemälde Tintorettos untersucht. Dabei wird eine Porträtmethode erkennbar, mit der Sartre Grundsätze seiner Philosophie nutzt, um eine Ästhetik zu formulieren. Wie in seiner Literaturtheorie geht es auch bei Tintoretto um die Mitarbeit des Rezipienten, also hier des Betrachters, den der Maler mittels seiner Maltechnik an der Entstehung des Werks beteiligt. Bei Tintoretto, wie bei den anderen Künstlern, deren Werke Sartre untersucht hat, gehören die Freiheit und die Unabhängigkeit zu den Bedingungen seines Erfolgs.

„Après sa première nuit vénitienne, l’animal touristique seréveille amphibie; il constate en même temps qu’il lui a poussé des nageoires et il retrouvé l’usage de ses pieds. Ce matin, je marche, je vais au hasard … suivant des calli, traversant des ponts, débouchant sur des campi, m’égarant, tombant dans un cul de sac, revenant sur mes pas, repassant par les mêmes calli et les même campi sans trop m’en aviser. “
J.-P. Sartre, La Reine Albemarle ou le dernier touriste, fragments, éd. A. Elkaïm-Sartre, Paris 1991, S. 84.
„A Venise, les Vénetiens sont chez eux. Et il suffit d’un ciel un peu doux, comme ce matin, d’une lumière un peu tendre, gaie come un sourire, pour que le touriste se sente un peu moins touriste, presque vénetien.“ Sartre, op. cit., S. 86
„Au bout d’un certain temps, ce qui m’inquiète c’est presque moral : à moins de monter sur le Campanile de Saint-Marc, Venise est une ville qui se dérobe à toute vue d’ensemble. Elle fuit, vous contraint à vous prendre dans le détail…“ Sartre, op. cit., S. 106
„Venise a ses propres coordonnées : la place Saint Marc, la lagune, les Fondamenta Nuova : elle ignore les points cardinaux. Je me trompais, tout à l’heures, en disant qu’elle fabrique ses vitesse : à l’intérieur de Venise il n’y a pas de vitesse du tout.“ Sartre, op. cit., S. 87.
„L’humidité dans l’air, au ciel. L’eau. Douce humidité, fraîcheur, fond de l’air tiède. Gondole. La gondole c’est exactement un fiacre.“ Sartre, op. cit.,. S. 80.
„Les campis ne sont parcurus par aucune ligne,droite ou courbe : ce sont des étendues de pierre stragnante, de marécages de pierre.“ Sartre, op. cit., S. 88
„L’eau à Venise palpite, elle se dilate et se contracte, dit-on, notre univers. Sorti de la gondole, je reste longtemps à regarder une crème verdâtre à la surface du rio, qui tantôt se resserre, tantôt file doucement vers le canal de la Giudecca, tantôt recule et tantôt s’arrête.“ Sartre, op. cit., 109
„Venise est la ville qui protège le moins contre l’espace. Le ciel et l’eau sont complices, ils sont trop. L’eau s’enroule sur elle-même, le ciel a un autre genre de foisonnement, il écarte les regards, il éblouit,distend par des épanouissements mats de lumière.“ Sartre, op. cit., S. 104
Links zum Buch Sartre und die Kunst Sartre-Gesellschaft Bibliographie Colloque, GES, Paris
Geschichte, Kulturgeschichte, Kunstgeschichte, Philosophie , ,

Tintoretto in der Scuola di San Rocco

Astrid Zenkert, Tintoretto in der Scuola di San Rocco, Ensemble und Wirkung,
Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen 2003. 264 Seiten. 50 Schwarzweiß-Abbildungen.
ISBN 3-8030-1918-4

Sartres Studien über Tintoretto, besonders auch seine Beschreibungen der Gemälde in der Scuola di San Rocco, verleiten immer wieder dazu, bei Kunsthistorikern nachzusehen, ob seine Schlussfolgerungen sich mit ihren Ergebnissen messen können. Die Studie von Astrid Zenkert ist eine willkommene Gelegenheit, ihre Beobachtungen mit denen Sartres zu vergleichen.

Zenkerts Untersuchung bezieht sich ausschließlich auf die Gemälde, die Tintoretto zwischen 1567 und 1588 für die Scuola angefertigt hat. Sartre hingegen nennt vor allem die „Kreuzigung“ in seinem Fragment La Reine Albemarle ou le dernier touriste (Paris 1991, S. 142-145). Zusammen mit den Analysen in den anderen Fragmenten (bsd. Saint Marc et son double.Le sequestré de Venise. Inédit, in: Obliques, 24/25, Nyons 1981, S. 171-203) analysiert Sartre anhand präziser Bildbeschreibungen, wie Tintoretto den Blick des Betrachters lenkt und leitet daraus Hinweise auf die Maltechnik des Meisters ab. Es ist kein Mangel, wenn Astrid Zenkert, Sartres Untersuchungen nicht nennt, denn ihre Studie konzentriert sich auf die Ensemblewirkung der Gemälde vor allem in der „sala dell’albergo“ mit der „Kreuzigung“ und der „Sala superiore“ mit den großen Deckenbildern und den vielen Wandbildern in Scuola di San Rocco.

Tintoretto bemühte sich erfolgreich um den Auftrag, die ganze Scuola auszumalen. Spätestens nach seiner Aufnahme 1565 in die Bruderschaft war er seinem Ziel sehr nahegekommen. Die Wände der Scuola bot ihm die besondere Möglichkeit, großformatige Gemälde mit Bezügen unter- und zueinander anzufertigen. Zu Recht unterstreicht Zenkert die zentrale Bedeutung dieser Ensemblegestaltung für das Verständnis der Bilderzyklen Tintorettos in der Scuola. Der Überblick über den Stand der Forschung präzisiert die Thesen ihrer Untersuchung. Die Art und Weise, wie Tintoretto bewußt die Beziehungen zwischen den Gemälden gestaltete, ist bisher nur in Ansätzen aber nicht genügend gewürdigt worden.

Mit ihren Analysen der „Kreuzigung“ und des „Christus vor Pilatus“ im „Sala dell’albergo“ erarbeitet Zenkert einprägsame Belege für ihre Thesen. Zum einen beschreibt sie sehr anschaulich, wie die „Kreuzigung“ zum Beispiel die Männer bei der Aufrichtung des Kreuzes zeigt und nennt ausdrücklich die Anstrengungen und die Bewegungen der Männer und damit die kinematographischen Effekte. Sartre erinnert immer wieder an die verschiedenen Zeitabläufe auf Tintorettos Gemälde und nannte damit auch Interpretationsansätze, die auch von Kunsthistorikern in ihre Analysen einbezogen werden.

„Christus vor Pilatus“ (5.15 * 3.80) ist neben der Eingangstür zu der „sala dell’albergo“ angebracht. Die unterschiedlichen Schrägsichten auf das Bild, je nachdem an welchem Platz sich der Betrachter befindet, erlauben jeweils einen ganz andern Blick auf das Bild. In diesem Falle ist es das Gesims der Palastarchitektur, das auf dem Bild als eine wuchtige Schräge erscheint. Aus der Sicht der gegenüberliegende nördlichen Ecke, an der Stelle, wo die Ratsmitglieder sich hinter die banca zu ihren Sitzplätzen begaben, wird das Gesims als waagrechte Linie erkennbar. (S. 35 und 67) Diese Beobachtung ist wichtig, da Zenkert auf ganz ähnliche Weise die weiteren Gemälde in der Scuola analysiert.

Zenkert untersucht auch die Frage, wie die Ensemblewirkung entstand und wendet sich gegen die These, daß das Konzept für die Gesamtdekoration erst nach und nach entstand. Hier berücksichtigt sie ausführlich die verschiedenen Positionen der Forschung. Die Bezüge der Gemälde untereinander, besonders die von ihr an vielen Beispielen erläuterte Mehrsichtigkeit, mit der sie die Verbindung zweier Bilder in der Schrägsicht offenzulegen versucht, sind überzeugende Belege für ihre Thesen. Auch hinsichtlich der Autorenschaft des Bildprogramms (s. S. 180-184) zeigt sich Zenkert überzeugt von konzeptuellen und gestalterischen Fähigkeiten Tintorettos.

Das „Letzte Abendmahl“, das südlichste Bild der Ostwand, ist das Bild, daß man von der prächtigen Treppe aus beim Betreten des Saales als erstes erblickt. Ihren Hinweis auf die Verbindung des in diesem Bild dargestellten Tisches mit dem Altar an der Südseite des Saales unterstreicht die Bildkomposition des „Letzten Abendmahles“, das tatsächlich für genau diese Stelle der Wand gemalt worden ist. Zenkert vergleicht dieses Bild mit dem, das den gleichen Titel trägt, in der Kirche San Giorgio Maggiore, das dort an der rechten Wand des Presbyteriums hängt. Hier erstreckt sich der Abendmahlstisch von links vorne nach rechts hinten. Wiederum ist der Effekt erkennbar, daß der Tisch rechtwinklig zu den Seitenwänden des Presbyteriums steht, wie der wirkliche Altar. Genauso entwickelt auch Sartre seine Analysen der Bilder Tintorettos, in dem er Beobachtungen auf einem Bild mit denjenigen auf anderen Bildern überprüft, Thesen verifiziert und Schlüsse auf die Maltechnik Tintorettos zieht.

Zenkerts Studie ist nicht nur für Kunsthistoriker eine interessante Studie, mit der die Ensemblewirkung der Bilder Tintorettos in überzeugender Form dargestellt wird. Ihre Arbeit beruht auf präzisen Analysen der Bilder, mit denen die deren gegenseitige Bezüge aufdeckt und die Illustration der Eucharistie erläutert. Die Konzentration auf die Bilder der Scuolo di San Rocco ist durch deren einmaliges Ensemble völlig gerechtfertigt. Die Beziehungen zwischen diesen Bilder der Scuola und vieler anderer, die Tintoretto für viele andere Kirchen und Gebäude gemalt hat, auch zugunsten ihrer eigenen Thesen, geraten dabei etwas aus dem Blick. In diesem Sinne sind gerade Sartes Tintoretto-Studien eine wichtige Ergänzung zu ihrem Buch.

Heiner Wittmann

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