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Rezension: Dieter Mersch, Kann KI Kunst? Eine ästhetische Kritik

18. April 2026 Heiner Wittmann

In Zeiten, wo alle Welt wie besessen das neue Zeitalter der sogenannten Künstlichen Intelligenz lobt, das im November 2022 mit dem Erscheinen von ChatGPT begonnen hat, legt Dieter Mersch mit dem Band Kann KI Kunst? Eine ästhetische Kritik einen wichtigen Beitrag vor, der wohlbegründet die Grenzen der so gelobten KI aufzeigt.

Wahre Wunderdinge werden den KI-Anwendungen jeder Art zugesprochen, schon gibt es KI-generierte Inhalte, die den Grundsatz, ein Text hat einen Autor, sprengen. Immer neue KI-Bild- und Videogeneratoren tauchen auf, und sogar im Bereich der Kunst wird der KI die Herstellung von Kunstwerken zugetraut… oder sie wird uns als Betrachter zugemutet.

Die Begeisterung der KI-Adepten kennt kaum noch Grenzen. Man muss schon zugeben, dass manche Ergebnisse der KI verblüffend sind. Schaut man genauer hin, merkt man bald, dass uns dort mehr Schein als Sein präsentiert wird: > ChatGPT: Résume L’étranger d’Albert Camus.

Dieter Mersch hat KI-Kunst aus dem Computer in Galerien und Ausstellungen in renommierten Museen wie dem MOMA oder der Guggenheim-Foundation beobachtet und bewertet. Natürlich fragt man sich, ist das Kunst oder kann das Kunst sein, wenn als Schöpfer eine KI dahintersteht… auch wenn ein Mensch viele Prompts(1) eingeben muss, um die Maschine dazuzubringen, Kunst herzustellen?

Es sind Wortnachbarwahrscheinlichkeiten, die die KI statistisch ausrechnet und sich dabei eines sehr großen Wortkorpus bedient, um Strukturen auswerten, übernehmen und ausgeben zu können. Eigene Intelligenz wird es nicht geben, zumal wenn die Trennung von einem Wortkorpus dazu führt, dass das System seine Grundlagen verliert.

In der Untersuchung von Dieter Mersch geht es um die Frage, ob KI Kunst kann? Richtigerweise hängt die Frage auch vom Kunstbegriff ab, der hinter einer solchen Frage steht. Da Mersch diese Frage erst im dritten Teil seines Bandes en détail klärt, gibt er zuerst der KI alle Chancen, ihr Können zu beweisen, zählt ihre Ansprüche auf, erläutert ihre Versprechen und prüft die Ergebnisse. Das Ergebnis könnte die Adepten der KI desillusionieren: Die KI ist sehr schnell, liefert zu bestimmten Prompts erstaunliche Ergebnisse, kann möglicherweise Arbeitsgänge verkürzen, kann nur mit Modellen mathematisch (mehr oder weniger) exakt rechnen, ist aber nicht intelligent. Was mathematische nicht modellierbar ist, bleibt außer ihrer Reichweite oder führt sie bestenfalls dazu, zu halluzinieren: > Kann man ChatGPT für wissenschaftliches Arbeiten nutzen? – www.france-blog.info, 22. April 2023.

Dieter Mersch erläutert in seinem Band in den ersten fünf Abschnitten auf systematische Weise die Grundlagen der KI, wie sie konzipiert wurde, wie sie arbeitet und wie ihre Ergebnisse beurteilt werden können. Im zweiten Kapitel „Formalisierung von Kreativität. Zur Mathematisierung des Ästhetischen“ geht es um die für die KI notwendigen Modellbildungen, ihre Grenzen und ihre „Fehlschlüsse“ (S. 46 ff.): Wenn Computer so tun, als würden sie etwas erkennen können „handelt es sich durchweg um Messungen und Geometrien…“ „Der Mangel an Bedeutung wird demgegenüber durch Big Data und Wahrscheinlichkeitsfunktionen kompensiert, die aus wenigen Parametern komplexe Schlussfolgerungen ziehen, die >so aussehen<, als ergäben sie Sinn.“ (S. 49) Mit anderen Worten, kann ein Computer jemals mehr machen, als das was man ihm an Daten, Algorithmen und Parametern gibt?

Beim Stand der Dinge und nach der Lektüre des Bandes von Dieter Mersch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass der Erfolg der KI daher rührt, dass es nur die Begeisterung und die Überzeugungen ihrer Adepten sind, die den Erfolg der KI sichert, denn „Ihr (i.e. Computerisierung, H.W.) ontologisches Prinzip ist das >Als ob<, der Schein.“ (S. 50) Ihre Adepten verlernen, zwischen Realität und Virtualität zu unterscheiden: Vgl. S. 50. Das ist keine umständliche Beschreibung, sondern eine präzise Zusammenfassung: „… Modelle als mögliche Welten, existieren nicht; sie bilden Abstrakte in den Grenzen mathematischer Widerspruchsfreiheit. Was sie bezwecken, sind Simulakra im Kontext solcher Beschränkungen.“ (S. 55) KI-Modelle schießen über das Ziel hinaus, sie halluzinieren: „2.5. Simulativität, Hypermimesis und andere überschießende Phantasmen.“ (S. 56 ff)

Im 3. Kapitel geht es um die „>Kritik algorithmischer Rationalität<: Eine synoptische Skizze“. Merschs Ansatz ist völlig berechtigt und weist auf ein grundlegendes Problem hin: Er fragt, soll man, „… weil die eigentliche Gefahr Künstlicher Intelligenzen in ihrer Überschätzung und der Bereitwilligkeit liegt, das, was uns ausmacht, die Humanität des Humanismus, an sie abzutreten?“ (S. 68) Die Modellbildung der KI stößt an Grenzen: denn es gibt sehr wohl eine „Nicht-Formalisierbrkeit im Formalisierbaren“ (S. 77) Die Verfechter der KI unterstreichen oft die Fähigkeit der KI zu lernen… ohne zu beachten, dass dieses Lernen sich immer auf das „mathematisch Darstellbare beschränkt“. (S. 81)

Im 4. Kapitel „Kunst aus dem Computer: Zur Vorgeschichte maschineller Ästhetiken“ gibt Mersch der KI noch eine Chance, stößt aber vor allem auf den „Zufall“, der ästhetisch gesehen, nicht recht weiterführt: Mersch erwähnt die „Einheit von Kunst und Leben“, die dem Avantgardismus zugeschrieben wurde: „In ihr fand die Etablierung des Zufalls-Prinzips ihre durchschlagendste Manifestation: Weder meint sie die Ästhetisierung des Lebens noch die Überführung von Kunst in den Alltag, sondern eine Indifferenz von Ethik und Ästhetik, wie sie nur die >Askese< des Zufalls, die Konzentration auf das, was gerade jeweils geschieht und anerkannt werden muss, zu realisieren vermag.“ (S. 125 f.) Intuition, Imagination, Einfälle, Intelligenz? Fehlanzeige.

Das 5. Kapitel erläutert die „Entwicklung und Arbeitsweise Künstlicher-Intelligenz-Systeme“: Große Datenmengen, Muster erkennen, auslesen, neue Zusammensetzungen erzeugen, (vgl. S. 132) und es gibt Grenzen: „Die Sprache der Zeichen ist voller Mehrdeutigkeiten wie im gleichen Maße der Sinn von Zerlegungen ohne tiefgreifende Präsumtionen kaum verständlich zu machen ist.“ (S. 163) Die Large Langage Models kommen nicht umhin, „die historische Variabilität des Linguistischen zu missachten“ (S. 166). Man könnte natürlich die Datenmengen noch vergrößern und immer mehr versuchen, das Prinzip Qualität durch Quantität zu ersetzen. Das Urteil von Mersch: „Wir scheinen zu einer simplifizierten, für Maschinen identifizierbaren Wirklichkeitserfahrung zurückzukehren, die die gesamte Hermeneutik und Rationalitätskritik des 20. Jahrhunderts widerruft.“ (S. 175) Kunst via die KI ist „nichts anderes als ein Mustererzeugungsprogramm.“ (S. 180) Sein Urteil am Ende dieses Kapitels: „Die Unterstellung eigenständiger Kreativität ist ein Effekt ihrer wachsenden Intransparenz, nicht eines verbesserten Vermögens. Maschinen verfügen weder über Imaginationen noch über die Lebendigkeit figuraler Prozesse, wie sie die Rhetorik für das Sprechen nachgewiesen hat…“ (S. 183)

Man gibt vor, die KI könne lernen. Im 6. Kapitel geht es um „Kunstmachen mittels Deep Learning“ und Beispiele KI-generierter „Kunst“. Sie bleibe aber „…als Produktion einzig auf formale mathematische Prozeduren bezogen, sodass die >Kunst< aus dem Computer von vornherein dem Künstlerischen und seinen Praktiken entsagt hat. (S. 205) Was bleibt ist die Erkenntnis, dass die Kunst aus der KI den „schöpferischen Sprung“ mit Kontingenz verwechselt: vgl. S. 227)

Im 7. Kapitel „Ästhetische Kritik der Artificial Art“ stellt Mersch seinen Kunstbegriff der den Versprechungen der KI gegenüber, was ihn dazu veranlasst, uns so deutlich vor der KI und ihren überzogenen Ansprüchen zu warnen.

Resümiert man seine bisherigen Analysen zur und Erklärungen der Funktionsweise der KI, so wird jetzt schon deutlich, dass die Modellbildung der KI nichts mit der Kreativität eines Künstlers zu tun hat… deshalb gibt es ja auch keinen Autor der Werke, die die KI hervorbringt. „Autonome Entscheidungen“ (S. 294) sind der KI sowieso fremd. Alles was die Kunst oder einen Kunstbegriff ausmacht, ist mit der KI nicht darstellbar: „Jede creatio ist vielmehr situiert, wie auch die Kunst einer Zeit und ihren speziellen Konditionen angehört, auf die sie antwortet, indem sie sich auf sie zurückbeugt und sie verändert – wohingegen eine >Kunst< aus künstlichen Intelligenzen auf nichts antwortet, sich nirgends hinwendet, sondern kontextlos technische Potenziale ausschöpft.“ (S. 364)(2) Wo kein Autor ist, funktioniert die Rezeption auch nicht: S. 366 ff. Die Kunst via KI vermittelt den Eindruck, sie würde per Assemblage funktionieren, aber sie kann das Potenzial der Assemblage(3) gar nicht ausschöpfen. Eine „epistemische Praxis“ wie eine „Reduplizierung „durch eine >Kunst über Kunst<“ (S. 371) ist ihr fremd. Die KI kann allenfalls kompilieren. (vgl. S. 373) Die KI erzeuge eine „ästhetische Scheinhaftigkeit“ (S.373) Die Macht der Maschinen wolle eine „automatische Herrschaft über das Bildliche“ errichten. „Dagegen ist Kunst niemals positiv, sondern negativ; sie hält auf Distanz, überlässt uns das Urteilen, selbst dort, wo sie die Affekte berührt und unsere Sinne provoziert, während Künstliche Intelligenz bestenfalls betört…“ (S. 373)

Das Gesamturteil von Dieter Mersch lautet: „Die Gefahr künstlicher Intelligenzen (…) liegt jedoch weniger darin, dass sie, wie Nick Bostrom argumentiert hat, imstande seien, in der Verfolgung ihrer eigenen Ziel uns zu vernichten-, viel realistischer ist die Gefahr, dass wir uns selbst mit ihnen vernichten, indem sie jede Unterscheidbarkeit von Wahrheit und Falschheit, das Zeugnis wie auch die Basis von Glaubwürdigkeit und vertrauen und damit das Soziale als Ort unserer einzig möglichen Existenz nachhaltig untergraben.“( S. 374 f.)

Im Vergleich zu Éric Sadin, der sich vehement und ganz grundsätzlich gegen alle Aspekte der Systeme, die man uns als KI vorsetzen will, wendet, untersucht Dieter Mersch zuerst die Prinzipien der KI und erläutert ihre prinzipiellen Funktionsweisen aber auch die Grenzen, die die Arbeit mit Modellen mit sich bringt. Sein Buch enthält auch eine Definition der Kunst, die er den Ansprüchen der KI gegenüberstellt und so die überzogenen Ansprüche der sog. KI aufzeigt. Ihr Erfolg rührt weniger von ihren Fähigkeiten her, sondern von dem Glauben und dem Vertrauen, das in sie gesetzt wird.(4)

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1. Jens Olaf Koch, Prompting kurz & gut. Large Language Models verstehen, ChatGPT & Co. professionell nutzen, Heidelberg: O’Reilly 2025.

2. H. Wittmann, L’irréversible n’est qu’un aspect de l’art, in: Recherches en Esthétique > L’irréversible N° 31, 2026, S. 25-33

3. H. Wittmann, Rezension: Arts du montage et de l’assemblage, in: www.romanistik.infi – hier auf dem Blog.

4. Michael Wildenhain, Eine kurze Geschichte der Künstlichen Intelligenz, Stuttgar: Klett-Cotta, 2/2024.

Dieter Mersch,
Kann KI Kunst? Eine ästhetische Kritik
Köln:Herbert von Halem Verlag, 2025
ISBN 978-3-86962-709-0

Bibliographie:

Lesebericht und Nachgefragt: Kolja Reichert, »Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst« Stuttgart: Klett-Cotta 3/2024. – Aufgezeichnet von Heiner Wittmann

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Rezension: Arts du montage et de l’assemblage

7. April 2026 Heiner Wittmann

Le volume > Arts du montage et de l’assemblage, publié par Dominique Berthet, rassemble quatorze textes issus d’un colloque consacré au thème « Montage et assemblage dans l’art ». Ces concepts s’opposent à l’art et à l’esthétique classiques, car ils rompent avec les conceptions traditionnelles. Ils s’inscrivent dans la modernité artistique et sont donc particulièrement répandus dans l’art contemporain. Le terme montage a été développé au début du XXe siècle par des théoriciens du cinéma soviétiques, notamment Lev Koulechov.

À l’origine, ce terme provenait du cinéma, mais il est également utilisé dans d’autres formes d’art telles que la peinture, l’architecture et la littérature. En effet, le montage et l’assemblage sont présents dans de nombreuses cultures. Ces pratiques permettent de relier entre eux des éléments disparates, créant ainsi de nouvelles relations entre eux. Il en résulte souvent des œuvres d’art inhabituelles et surprenantes qui repoussent les limites de l’art.

Dans leurs contributions, Dominique Chateau, Bruno Péquignot et Yohann Guglielmetti abordent le cinéma et les différents processus du montage. La contribution de Bruno Péquignot porte sur « Godard, dialectique du cinéma » et examine la signification du montage dans l’univers conceptuel de Godard : « Le montage est la révélation de l’inconnu à travers la mise en scène qu’il transcende d’une certaine manière. La beauté émerge de cet imprévu par la mise en scène que le montage révèle en faisant apparaître sous l’évidence un secret, ou un inconnu, comme le mathématicien qui résout une équation. » (p. 236) Yohann Guglielmetti examine l’importance de la musique de film et se demande si de la musique déjà produite est utilisée pour le film.

Pierre Juhasz et Richard Conte présentent dans leurs contributions une « Poïétique du montage et de l’assemblage ». Juhasz examine « Memento Fuit hic III », une installation qu’il a présentée à l’occasion de l’exposition « Enfermement », du 11 avril au 7 octobre 2019, au Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, Musée Paul Élaurd, à travers plusieurs projections vidéo : illustrations, p. 71 et suivantes. Cf. > Interview : Michel Sicard parle de l’exposition « Enfermement ».

Richard Conte présente l’une de ses peintures de 1990, qu’il a réalisée en collaboration avec le peintre Mohand Saci : « Ce tableau est d’abord une danse avec le support. » (p. 77) Avec de nombreuses illustrations. Il note également un principe fondamental : « Notons qu’en général, la peinture s’assemble par couches, par oblitérations successives. » (p. 87) Il distingue ensuite la peinture du dessin, où les zones de couleur existent séparément les unes des autres. À partir de cette opposition, il élabore une description des animaux fabuleux présentés dans son article. Il est remarquable de voir comment il explique ici la construction de l’image, que le spectateur peut facilement comprendre.

Dans la troisième partie, « Montage, assemblage dans les arts plastiques », Dominique Berthet qualifie son essai sur « Montage et assemblage » d’« une esthétique de la rencontre ». Il parvient ici à définir le fragment : « le montage est un assemblage de fragments autonomes ». C’est tout à fait essentiel pour pouvoir saisir la signification du Montage. Mais ce concept revêt également un caractère ambigu. Certes, il s’agit d’une partie, d’un morceau, d’un fragment, mais aussi d’une partie de quelque chose de nouveau. C’est cette évolution de l’autonomie qui intéresse Berthet à juste titre. « Assemblage et rencontre » mènent, ne serait-ce qu’en raison de la diversité ainsi générée, vers un monde inconnu, vers quelque chose de nouveau.

Lise Brossard rend compte de Art of Assemblage, une exposition de 1960, et Hugues Henri s’exprime sur le montage en architecture et renvoie à sa contribution dans Recherches en Esthétique, n° 14, « Le fragment ». Sophie Bourly-Goussot présente la version imprimée du livre d’artiste de H. N. Werkman et la qualifie de forme de résistance. D’autres contributions de Sophie Bourly, Olivia Berthon, Martine Potoczny, Sophie Ravion D’Ingianni et Frédéric Lefrançois explorent d’autres domaines d’application des collages et montrent, à l’instar de Mathilde Bonnet, la création de « nouvelles réalités ».

Cet ouvrage surprend par la multitude d’interprétations différentes à travers des collages et des montages, dont les principes esthétiques montrent ici comment des artistes très différents apportent des contributions importantes au développement de l’art moderne. « Avec ces procédés, l’art rompt avec la nécessité de représenter le réel », avait écrit Berthet dans son introduction. Picasso, selon Berthet, ne reproduisait plus le réel en tant qu’artiste, mais le présentait à travers une nouvelle composition de fragments. Cette description est aujourd’hui tout aussi moderne, comme le démontre avec force le présent ouvrage.

L’éditeur de cet ouvrage Dominique Berthet est professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’Université des Antilles. Fondateur et directeur du CEREAP. Fondateur et directeur de la revue Recherches en Esthétique. Membre du CRILLASH (Université des Antilles). Il est également critique d’art (membre de l’AICA-France) et commissaire d’exposition. Auteur de nombreux ouvrages et articles sur l’esthétique, l’art et la critique d’art.

Der Band > Arts du montage et de l’assemblage, den Dominique Berthet herausgegeben hat, vereint vierzehn Texte aus einem Kolloquium, das sich mit dem Thema „Montage und Assemblage in der Kunst“ beschäftigt. Diese Begriffe stehen im Gegensatz zur klassischen Kunst und Ästhetik, da sie mit traditionellen Vorstellungen brechen. Sie gehören zur künstlerischen Moderne und sind deshalb besonders in der zeitgenössischen Kunst stark verbreitet. Der Begriff Montage wurde Anfang des 20. Jahrhunderts von sowjetischen Filmtheoretikern entwickelt, insbesondere von Lev Koulechov.

Ursprünglich stammte der Begriff aus dem Film, aber er wird auch in anderen Kunstformen wie Malerei, Architektur und Literatur angewendet. Tatsächlich kommen Montage und Assemblage in vielen Kulturen vor. Durch diese Praktiken werden unterschiedliche Elemente miteinander verbunden, und es entstehen neue Beziehungen zwischen ihnen. Das Ergebnis sind oft ungewöhnliche und überraschende Kunstwerke, die die Grenzen der Kunst erweitern.

Dominique Chateau, Bruno Péquignot und Yohann Guglielmetti behandeln in ihren Beiträgen das Kino und die verschiedenen Prozesse der Montage. Der Beitrag von Bruno Péquignont beschäftigt sich mit „Godard, dialetique du cinéma“ und untersucht die Bedeutung der Montage in der Vorstellungswelt von Godard: „Le montage est la révélation de l’inconnu à travers la mise en scène que d’une certaine manière il transcende. La beauté émerge de cet imprévu par la mise en scène que le montage révèle en faisant apparaître sous l’évidence un secret, ou un inconnu comme le mathématicien qui résout une équation.“ (p. 236) Yohann Guglielmetti untersucht die Bedeutung der Filmmusik und der Frage, ob bereits produzierte Musik für den Film verwendet wird.

Pierre Juhasz und Richard Conte zeigen in ihren Beiträgen eine „Poïétique du montage et de l’assemblage“. Juhasz untersucht „Memento Fuit hic III“, eine Installation, die er mit mit mehreren Videoprojektionen anlässlich der Ausstellung „Enfermement“ vom 11. April bis 7. Oktober 2019 Im Musée d’Art et d’Histoire von Saint-Denis, Musée Paul ÉLaurd gezeigt hat: Abbildungen, S. 71 ff. Cf. > Nachgefragt: Michel Sicard parle de l’exposition „Enfermement“.

Richard Conte stellt eines seiner Gemälde von 1990 vor, das er zusammen mit dem Maler Mohand Saci angefertigt hat: „Ce tableau est d’abod une danse avec le subjectile.“ (S. 77) Mit vielen Abbildungen. Er notiert auch ganz Grundsätzliches: „Notons qu’en général, la peinture s’assemble par couches, par oblitérations sucessives.“ (S. 87) Und er unterscheidet dann zwischen Gemälde und Zeichnung, wo die Farbbereiche getrennt voneinander existieren. Aus dieser Gegenüberstellung entwickelt er eine Beschreibung, der in seinem Artikel gezeigten Fabeltiere. Bemerkenswert, wie er hier den Aufbau des Bildes erklärt, die der Betrachter leicht nachvollziehen kann.

Im dritten Teil „Montage, assemblage dans les arts plastiques“ nennt Dominique Berthet seinen Aufsatz über „Montage et assemblage“ „une esthéthétique de la rencontre“. Ihm gelingt hier eine Bestimmung des Fragments: „le montage est un assemblage de fragments autonomes“. Das ist ganz wesentlich, um die Bedeutung von Montagen überhaupt erst einmal erfassen zu können. Aber es hat auch eine zweideutigen Charakter. Zwar ist es ein Teil, ein Stück, ein Splitter, aber auch wieder ein Teil von etwas Neuem. Es ist diese Entwicklung der Autonomie, für die Berthet sich hier ganz zu recht interessiert. „Assemblage et rencontre“ führen schon aufgrund der dadurch erzeugten Vielfalt zu einer unbekannten Welt, eben zu etwas Neuem.

Lise Brossard berichtet über Art of Assemblage, eine Ausstellung im Jahr 1960 und Hugues Henri äußert sich über die Montage in der Architektur und verweist auf seinen Beitrag in Recherches en Esthéque,n° 14, „Le fragment“. Sophie Bourly-Goussot stellt die gedruckt Form des Künstlerbchs von H. N. Werkman vor und nennt es eine Art des Widerstands. Weitere Beiträge von Sophie Bourly, Olivia Berthon, Martine Potoczny, Sophie Ravion D’Ingianni, Frédéric Lefrançois untersuchen weitere Anwendungsbereiche der Collagen und zeigen wie Mathilde Bonnet die Herstellung „neuer Realitäten“.

Der Band überrascht mit einer Vielzahl verschiedener Interpretationen durch Collagen und Montagen, deren ästhetische Grundsätze hier zeigen, wie ganz unterschiedliche Künstler wichtige Beiträge zur Entwicklung der modernen Kunst leisten. Die Kunst bricht mit diesen Verfahren mit der Notwendigkeit das Reale darzustellen, hatte Berthet in seiner Einleitung geschrieben. Picasso, so Berthet, gab als Künstler nicht mehr das Reale wieder, sondern präsentierte das Reale mit einer neuen Zusammenstellung von Fragmenten. Diese Beschreibung ist heute noch genauso modern, wie der vorliegende Band dies nachdrücklich nachweist.

Der Herausgeber dieses Bandes Dominique Berthet ist Professor für Ästhetik und Kunstphilosophie an der Universität der Antillen. Gründer und Leiter des CEREAP. Gründer und Herausgeber der Zeitschrift Recherches en Esthétique. Mitglied des CRILLASH (Universität der Antillen). Er ist zudem Kunstkritiker (Mitglied der AICA-France) und Ausstellungskurator. Autor zahlreicher Bücher und Artikel über Ästhetik, Kunst und Kunstkritik.

Dominique Berthet (Hrsg.)
Arts du montage et de l’assemblage
Collection: Arts et esthétique
Pointe à Pitre, Presse Universitaires des Antilles, 2025
204 Seiten
ISBN: 9782488234160
> Commander

Kulturgeschichte, Kunstgeschichte, Rezensionen Art moderne, Assemblage, Ästhetik, Kunst, Kunstphilosophie, Moderen Kunst, Montage, Picasso, Rezension, Sicard

Recherches en Esthétique, N° 31 – 2026 ist erschienen

1. Februar 2026 Heiner Wittmann

Heiner Wittmann

L’irréversible n’est qu’un aspect de l’art

Une fois qu’un artiste a achevé son œuvre, il n’y reviendra plus ; on pourrait qualifier cet achèvement d’irréversibilité de l’œuvre d’art, qui donne l’impression d’être définitive dès sa naissance qu’on dirait définitive. Or, conçue dans ce sens, l’irréversibilité ne saurait se limiter à la matière travaillée et modifiée comme source pour devenir une œuvre d’art. Parmi tant d’autres facteurs, la pensée et l’imagination de l’artiste y ont également contribué. Lorsqu’il dépose le pinceau, qu’il prend du recul et qu’il observe l’œuvre dans son ensemble, l’artiste sans doute franchit une étape importante. La décision que tout est dit et que l’œuvre peut sortir de l’atelier pour être observée et analysée par le public est sans aucun doute un moment spécial – qu’il faudrait examiner en détail. Et si l’œuvre était immuable et portait toujours le même message que l’artiste avait bien voulu lui attribuer, pourrait-on vraiment en conclure que l’œuvre serait irréversible ? … Lire la suite dans:

L’irréversible – Nr. 31 – 2026

Et après

par Bruno Péquignot « Hegel remarque quelque part que tous les faits et les personnages de l’histoire universelle adviennent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce »

L’irréversible n’est qu’un aspect de l’art

par Heiner Wittmann

“À épier et vite épingler ”

par Jérôme Duwa Ce que l’irréversible nous dit. Michel Leiris en mai 68

L’entropie selon Victor Segalen et Robert Smithson

par Hélène Sirven Ou comment l’écrivain et l’artiste ont réagi face à l’irréversible

Le tableau sans retour

par Richard Conte Pratiques de l’irréversible

La présence de l’irréversible en art numérique

par Jean-Ambroise Vesac

Le lieu de la peinture comme refuge face à l’irréversible

par Julie Morlon

L’irréversible dans le cinéma antillais-péyi

par Guillaume Robillard Une esthétique de la chaîne

Sur quelques expériences artistiques irréversibles

par Dominique Berthet

Le tragique est-il toujours irréversible ?

par Laurette Célestine

Julie Bessard

par Dominique Berthet Fulgurance et permanence du geste

Bibliographie, Kulturgeschichte, Kunstgeschichte Esthétique, Irréversible, Kunst

Vincent de Coorebyter, Sartre avant la phénoménologie

2. Februar 2025 Heiner Wittmann

Le volume « Sartre avant la phénoménologie. Autour de « la nausée » et de la « légende de la vérité » de Vinvent de Coorebyter est aux éditions Ousia à Bruxelles en 2000. Il s’agit du premier volume qui devait initialement précéder le deuxième, « Sartre face à la phénoménologie » (Bruxelles : Ousia). Dans l’œuvre complète de Correbyter, l’approche de Sartre à la phénoménologie est examinée avec « L’intentionnalité » et « La transcendance de l’Ego », puis, dans le deuxième volume « Sartre face à la phénoménologie », le développement ultérieur du philosophe français. Le volume « Sartre avant la phénoménologie » traite désormais des premiers essais philosophiques de Sartre avant sa découverte de Husserl à Berlin en 1933/34. Il comprend désormais également des analyses détaillées de « La nausée » – Roquentin « cherche à comprendre ce qui lui arrive » (p. 310) et de la « Légende de la vérité ». Après la publication posthume des fragments de « Légende de la vérité », première partie du projet de « La nausée » – appelée « Carnet Dupuis » –, le premier volume de l’étude peut désormais paraître, selon Coorebyter.

Coorbyter souhaite « appréhender le socle central de la pensée sartrienne » (p. 13) et se concentre sur les aspects philosophiques des premiers écrits de Sartre, dans lesquels se distingue notamment le concept de « contingence » (p. 15), qui sert également de titre à la première partie de cet ouvrage, dont la deuxième partie analyse les « Politiques de la vérité ».

Dans le premier chapitre, « Science, métaphysique, esthétique », il mentionne l’importance que Sartre accordait à l’esthétique dans son œuvre. Le deuxième chapitre présente une analyse intéressante de « La nausée ». Le troisième chapitre établit un lien entre Roquentin et Flaubert – en passant par Genet et Mallarmé – à la lumière de la contingence. Dans le quatrième chapitre, « Les figures de l’être », le regard est examiné sous plusieurs aspects, tout comme l’art est à nouveau abordé : « Deuxième échec de l’être : L’Art » (p. 134). Correbyter se concentre ensuite à nouveau sur une analyse du « Carnet Dupuis » et mentionne également Karl Jasper, « Psychopathologie générale », dont Sartre avait révisé la traduction avec Paul Nizan. Enfin, Coorebyter évoque également les liens étroits qui unissaient Sartre à Maurice Merleau-Ponty.

La deuxième partie du volume « Sartre avant la phénoménologie » commence par constater que Sartre a développé à la fois une « métaphysique de la contingence et une esthétique de la totalisation » (p. 175). Suit une analyse de « Légende de la vérité », dans laquelle Sartre dépasse Nietzsche. Le deuxième chapitre approfondit cette analyse dans plusieurs directions et mène au titre du troisième chapitre « L’homme seul ».

Ce n’est pas la contingence, mais la nécessité qui est au centre de la Weltanschauung Sartre (cf. p. 295, 297) : « Il suffit donc de passer à l’acte pour s’en emparer, et d’une philosophie pour s’en justifier. Car la Weltanschauung de l’homme seul étant humaine encore, elle pourrait passer pour subjective : l’idéal serait de jeter sur les objets un regard anonyme sans fin ni support, rayon lumineux que personne ne forme ou n’informe. » (p. 299) La conclusion de Coorebyter rappelle le « Plaidoyer pour les intellectuels » de Sartre, tout comme la série de portraits d’artistes consacrés à Guillaume II dans les « Cahiers de la drôle de guerre », qui passe par Baudelaire, Genet, Mallarmé, Tintoretto, Calder, jusqu’à l’étude sur Flaubert : « L’homme seul doit donc se comprendre comme vecteur dynamique : ce n’est pas un modèle armé et casqué qu’il suffirait de mettre en œuvre, mais un nœud de tensions, une somme mal intégrée de moyens divers tournés vers un même objectif – se sauver et sauver par le monde par la littérature. » (p. 303) Coorebyter aurait pu ajouter « et l’art » et remplacer « l’homme » par « l’artiste », ce qui aurait illustré encore plus clairement ses propos à travers la méthode développée par Sartre pour ses portraits d’artistes. À la page 304, Coorebyter mentionne explicitement les deux domaines d’intérêt de Sartre vers 1933, à savoir la littérature et la philosophie. À cette époque déjà, l’art était leur point de référence.

Im Verlag Ousia in Brüssel ist der Band „Sartre avant la phénoménologie. Autour de „la nausée“ et de la „légende de la vérité““ von Vinvent de Coorebyter 2000 erschienen. Es ist der erste Band, der dem zweiten „Sartre face à la phénoménologie“ (Brüssel: Ousia) eigentlich vorausgehen sollte. In Correbyters Gesamtwerk sollte die Annäherung Sartres n an die Phänomenologie mit „L’intentionnalité“ und „La transcendance de l’Ego“ und dann im zweiten Band „Sartre face à la phénoménologie“ die spätere Entwicklung des französischen Philosophen in den Blick genommen werden. Jetzt im Band „Sartre avant la phénoménologie“ geht es um die ersten philosophischen Aufsätze Sartres vor Entdeckung Husserls in Berlin 1933/34. Dazu gehören jetzt auch ausführliche Analysen von „La nausée“ – Roquentin “ versucht zu verstehen, was mit ihm passiert“ (S. 310) und die „Légende de la vérité“. Nach dem Erscheinen der posthum vorgelegten Fragmente von „Légende de la vérité“, des ersten Teils des Entwurfs von „La nausée“ – genannt „Carnet Dupuis“ könne, jetzt so Coorebyter, der erste Band der Studie erscheinen.

Coorbyter möchte „appréhender le socle central de la pensée sartrienne“ (S. 13) und konzentriert sich auf die philosophischen Aspekte der frühen Schriften Sartres, in denen u. a. das Konzept der „contingence“ (S. 15) auffällt, das auch als Title für den ersten Teil dieses Buches gilt, in dessen zweitem Teil die „Politiques de la vérité“ analysiert werden.

Im ersten Kapitel „Science, métaphysique, esthétique“ erwähnt er die Bedeutung, die Sartre der Ästhetik in seinem Werk eingeräumt hat. Das zweite Kapitel legt eine interessante Analyse von „La nausée“ vor. Im dritten Kapitel wird ein Bogen von Roquentin zu Flaubert – einschließlich Genet und Mallarmé – unter dem Licht der Kontingenz gespannt. Im vierten Kapitel „Les figures de l’être“ wird der Blick unter mehreren Aspekten untersucht, genauso wie hier auch nochmal die Kunst thematisiert wird: „Deuxième échec de l’être“ : L’Art“. ( S. 134). Danach konzentriert sich Correbyter noch einmal auf eine Untersuchung des „Carnet Dupuis“ und erwähnt dabei auch Karl Jasper, „Psychopathologie générale“, deren Übersetzung Sartre zusammen mit Paul Nizan revidiert hatte. Schließlich erwähnt Coorebyter auch die engen Bezüge Sartres zu Maurice Merleau-Ponty.

Der zweite Abschnitt des bandes „Sartre avant la phénoménologie“ beginnt mit der Feststellung, Sartre habe sowohl eine „métaphysique de la contingence et une esthétique de la totalisation“ (S. 175) entwickelt. Es folgt eine Analyse von „Légende de la vérité“, mit der Sartre über Nietzsche hinausgeht. Das zweite Kapitel vertieft diese Analyse in mehrere Richtungen und führt zur Überschrift des dritten Kapitels „L’homme seul“.

Nicht die Kontingenz, sondern die Notwendigkeit stehe im Zentrum der Weltanschauung von Sartre. (vgl. S. 295, 297): „Es genügt also, zur Tat zu schreiten, um sie sich anzueignen, und eine Philosophie, um sie zu rechtfertigen. Denn die Weltanschauung des einzelnen Menschen ist, da sie noch menschlich ist, subjektiv: Das Ideal wäre, einen anonymen Blick ohne Ende und ohne Träger auf die Gegenstände zu werfen, einen Lichtstrahl, den niemand formt oder verformt.“ (S. 299) Coorebyters Schlussfolgerung erinnert an Sartre „Plaidoyer pour les intellectuels“, genau wie die Serie aller Künstlerporträts über Wilhelm II in den „Cahiers de la drôle de guerre“ über Baudelaire, Genet, Mallarmé, Tintoretto, Calder bis zur Studie über Flaubert: „Der Mensch allein muss sich daher als dynamischer Vektor verstehen: Er ist kein bewaffnetes und behelmtes Modell, das es nur umzusetzen gilt, sondern ein Knotenpunkt von Spannungen, eine schlecht integrierte Summe verschiedener Mittel, die alle auf dasselbe Ziel ausgerichtet sind – sich selbst und die Welt durch Literatur zu retten.“ (S. 303) Coorebyter hätte auch noch hinzufügen können „und durch die Kunst“ und statt „Mensch“ Künstler sagen können, dann wäre die Illustration seiner Ausführungen durch die Methode, die Sartre für seine Künstlerporträts entwickelt hat, noch deutlicher geworden. Auf S. 304 erwähnt Coorebyter ausdrücklich die beiden Interessengebiete Sartres um 1933, nämlich die Literatur und die Philosophie. Schon damals war die Kunst ihr Bezugspunkt.

Vincent de Coorebyter
Sartre avant la phénoménologie. Autour de „la nausée“ et de la „légende de la vérité“
Bruxelles : Ousia 2000.
ISBN 2-87060-120-4

Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft, Philosophie, Rezensionen, Universität Freiheit, Kunst, Literatur, Phänomenologie, Sarte

Rezension: Dominique Berthet, L’imprévisible rencontre. L’autre, le lieu, l’art

11. Januar 2025 Heiner Wittmann

Dominique Berthet a publié aux Presses Universitaires des Antilles le volume > L’imprévisible rencontre, sous-titré « L’autre, le lieu, l’art ».

Pour aller directement à l’essentiel, il faut noter que ce livre est aussi une introduction très réussie à l’étude de l’art.

Les rencontres marquent la vie. C’est le cas pour tout le monde.Les rencontres marquent la vie. Certaines s’oublient, d’autres marquent toute la suite de la vie. Il s’agit de rencontres entre les gens et puis aussi de rencontres avec l’art, qui peuvent tout aussi bien donner une autre direction à la vie. Le critère de Sartre pour une œuvre d’art réussie était de savoir si le spectateur pouvait en faire quelque chose (de nouveau) pour lui-même (et pour les autres). Car alors, l’œuvre d’art est réussie. Et c’est précisément ce processus que Berthet examine ici sous tous les angles, de manière très réussie.

Une rencontre ? Si on y réfléchit, si on essaie de décrire ses effets, on se rend vite compte de la complexité de ce processus. Les relations ne sont pas encore une vraie rencontre. La proximité avec l’art est évidente. Si tu te promènes dans les salles d’un musée, tu peux constater par toi-même à partir de quand le fait de regarder, de regarder furtivement en passant, devient vraiment une rencontre avec l’image : par exemple, le Saint Marc sauvant l’esclave du Tintoret. Un demi-cercle se forme autour de l’esclave à terre, puis lorsque les spectateurs de cette image complètent le cercle par un demi-cercle, la rencontre est parfaite.

L’introduction de Berthet devient une phénoménologie de la rencontre : de l’imprévisible aux rencontres de toutes sortes : rencontre-attraction à rencontre-fascination. Les rencontres peuvent aussi avoir des conséquences néfastes, lorsque les cultures se rencontrent et ne se comprennent pas ou se soumettent et s’exploitent mutuellement ou unilatéralement. De nombreux artistes ont également consacré leur travail à ces thèmes. Et il y a pire encore. Avec les œuvres de cinq artistes des Caraïbes, Berthet montre « la tragédie de la traversée », des gens entassés dans le ventre des bateaux. Et Wifredo Lam (1902-1982), un autre artiste des Caraïbes, dont la vie et l’art ont été marqués par des rencontres fatidiques, déjà en Espagne, à Paris avec Picasso et ensuite avec les surréalistes, est évoqué.

La deuxième partie du livre met l’accent sur les rencontres avec des lieux : hauts lieux ou ultra-lieux : ici ou ailleurs (Cf. H. Wittmann. La photographie de l’ailleurs : une esthétique de la vue, in: > Recherches en esthétiques, Revue du C.E.R.E.A.P., > Ailleurs n°10, octobre 2004 (11-20) et il est question de rencontres qui peuvent aussi être particulièrement marquantes. Comme on aime revenir sur des lieux auxquels on associe des expériences et des impressions très personnelles : « Questionner le lieu. c’est aussi s’interroger sur la façon dont on s’y déplace ». (p. 10) Et Berthet parle d’artistes, comme Paul Gauguin, qui ont peint ces ailleurs.

Les îles sont des lieux très particuliers qui façonnent les communautés sociales à leur manière. Coupés du monde extérieur, des groupes sociaux très particuliers se forment, avec une relation très particulière avec leur environnement. Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau sont cités ici, qui, à partir de l’étroitesse, prennent en compte l’étendue de la mer et le contact avec d’autres îles. Les travaux de Jean Paul Forest, qui vit à Tahiti en tant qu’artiste, sont à leur manière des témoignages uniques de la manière dont on traite la nature sur l’île. Ou Alain Joséphine, qui capture les forces de la nature en Martinique ou en Guadeloupe avec ses grandes images. Tout comme le Vénézuélien Ismael Mundaray, dont Berthet présente ici en détail les œuvres, comme le Projet Orénoque, ou le Projet Amazonie.

La troisième section du livre est consacrée à « l’esthétique de la rencontre », bien sûr d’abord la rencontre avec l’art et rappelle l’autonomie de la peinture et de la sculpture par rapport à la poésie, comme chez Lessing. Plus tard, le dépassement de ces limites devient une caractéristique de la modernité. Enfin, il y a aussi des rencontres avec l’art dans les galeries et les musées, dans les biennales et les fondations. Et c’est là que l’on se pose aussi la question de savoir ce qui pousse l’artiste à créer quelque chose ? Il est évident que les rencontres avec le spectateur jouent également un rôle important.

Le dernier chapitre décrit des œuvres présentées à la 59e Biennale d’art de Venise, comme celles de Chun Kwang Youn, Anish Kapoor ou Anselm Kiefer.

La lecture de ce livre aiguise l’attention sur les bases esthétiques de l’art, sur une nouvelle manière de rencontrer l’art. L’idée d’identifier la rencontre avec le phénomène par lequel commence la réception de l’art est déjà une idée de base remarquable. On aurait pu y penser ! Ce n’est pas pour rien que l’exposition de photos à Arles s’appelle : « Les rencontres d’Arles ». Avec ce livre, Berthet réussit à placer l’importance d’un terme, d’un processus, au centre du débat esthétique. En examinant la rencontre sous tous les angles à la manière d’un essai, en examinant et en présentant toutes ses implications, il crée un échafaudage pour la compréhension et la portée de l’art. Les nombreuses reproductions de ce volume soulignent son intention et contribuent à la réussite de ce volume.

Dominique Berthet hat im Verlag Presses Universitaires des Antilles den Band > L’imprévisible rencontre mit dem Untertitel „L’autre, le lieu, l’art“ veröffentlicht.

Um gleich zum Wesentlichen zu kommen, sei festgestellt, dass dieses Buch auch eine sehr gelungene Einführung in das Studium der Kunst ist.

Begegnungen prägen das Leben. Das geht jedem so. Manche vergisst man, andere prägen das ganze weitere Leben. Es geht um Begegnungen unter Menschen und dann auch m Begegnungen mit der Kunst, die genauso gut dem Leben eine andere Richtung geben können. Sartres Kriterium für ein gelungenes Kunstwerk war der Gedanke, ob der Betrachter daraus für sich (und die anderen) etwas (Neues) machen könne. Denn dann sei das Kunstwerk gelungen. Und genau diesen Vorgang untersucht Berthet hier auf eine sehr gelungene Weise von allen Seiten.

Eine Begegnung? Denkt man darüber nach, versucht man ihre Auswirkungen zu beschreiben, merkt man schnell, wie komplex dieser Vorgang ist. Beziehungen sind eigentlich noch keine wirkliche Begegnung. Die Nähe zur Kunst ist offensichtlich. Streift man durch die Säle eines Museums, kann man selber merken, ab wann das Betrachten, das flüchtige Betrachten im Vorübergehen wirklich zu einer Begegnung mit dem Bild wird: z. B. Tintorettos Heiliger Markus, der den Sklaven rettet. Ein Halbkreis steht um den am Boden liegenden Sklaven, wenn dann die Betrachter dieses Bildes durch einen Halbkreis den Kreis ergänzen, ist die Begegnung perfekt.

Berthets Einleitung wird zu einer Phänomenologie der Begegnung: Vom Unvorhersehbaren zu Begegnungen aller Art : rencontre-attraction bis rencontre-fascination. Begegnungen können auch schlimme Folgen haben, wenn Kulturen aufeinandertreffen und sich nicht verstehen oder sich gegenseitig oder einseitig unterwerfen und ausbeuten. Auch diesen Themen haben viele Künstler ihre Arbeiten gewidmet. Und es kommt noch schlimmer. Mit den Werken von fünf karaibischen Künstlern zeigt Berthet „Die Tragödie der Überfahrt“, eingepferchte Menschen in den Bäuchen der Schiffe. Und über Wifredo Lam (1902-1982), auch ein karaibischer Künstler, wird berichtet, dessen Leben und Kunst durch schicksalhafte Begegnungen schon in Spanien, in Paris mit Picasso un dann mit den Surrealisten geprägt war.

Im zweiten Teil des Buches stehen die Begegnungen mit Orten im Vordergrund: hauts lieux oder ultra-lieux: Hier oder woanders (Cf. H. Wittmann. La photographie de l’ailleurs: une esthétique de la vue, in: Recherches en esthétiques, Revue du C.E.R.E.A.P., Ailleurs Nr. 10, Octobre 2004 (11-20) und es geht um Begegnungen, die auch ganz besonders prägend sein können. Wie gerne kehrt man Orte zurück, mit denen man ganz persönliche Erlebnisse und Prägunungen verbindet: „Questionner le lieu. c’est aussi s’interroger sur la façon, dont on s’y déplace.“ (S. 10) Und Berthet berichtet von Künstlern, wie Paul Gauguin, die dieses ailleurs gemalt haben.

Inseln sind ganz eigenartige Orte, die soziale Gemeinschaften auf ihre Weise prägen. Abgeschnitten von der Außenwelt bilden sich ganz eigentümliche soziale Gruppen heraus mit einer ganz eigenen Beziehung zu ihrer Umwelt. Hier werden Édouard Glissant und Patrick Chamoiseau zitiert, die aus der Enge heraus auch die Weitläufigkeit des Meeres und den Kontakt zu anderen Inseln in den Blick nehmen. Die Arbeiten von Jean Paul Forest, der als Künstler auf Tahiti lebt, sind auf ihre Art einzigartige Zeugnisse, wie man auf der Insel mit der Natur umgeht. Oder Alain Joséphine, der mit seinen großen Bildern die Naturgewalten auf Martinique oder Guadeloupe festhält. Ebenso der Venezuelaner Ismael Mundaray, dessen Werke, wie das Projet Orénoque Berthet hier ausführlich vorstellt, oder das Projet Amazonie.

Der dritte Abschnitt im Buch ist der „Esthétique der Begegnung“ gewidmet, natürlich zuerst der Begegnung mit der Kunst und erinnert an die Autonomie der Malerei und der Bildhauerei gegenüber der Poesie wie noch bei Lessing. Später wird das Überwinden dieser Grenzen zu einem Kennzeichen der Moderne. Schließlich kommt es auch zu Begegnungen mit der Kunst in Galerien und Museen, auf Biennalen und in Stiftungen. Und hier wird auch die Frage gestellt, was verleitet den Künstler dazu, etwas zu schaffen? Es ist offenkundig, dass dabei auch die Begegnungen mit dem Betrachter eine wichtige Rolle spielen.

Im letzten Kapitel werden Werke beschrieben, die auf der 59. Kunstbiennale in Venedig gezeigt wurden, wie die von Chun Kwang Youn, Anish Kapoor oder von Anselm Kiefer.

Die Lektüre dieses Buches schärft die Aufmerksamkeit für die ästhetischen Grundlagen der Kunst, für eine Art neue Aufmerksamkeit, wie man Kunst begegnet. Es ist schon ein bemerkenswerter Grundgedanke, die Idee die Begegnung las Phänomen zu identifizieren, mit dem die Rezeption der Kunst beginnt. Da hätte man auch draufkommen können! Nicht umsonst heißt die Fotoausstellung in Arles: „Les rencontres d’Arles„. Berthet gelingt es mit diesem Buch die Bedeutung eines Begriffs, eines Vorgangs in das Zentrum der ästhetischen Debatte zu rücken. Idem er die Begegnung essayartig von allen Seiten beleuchtet, alle seinen Implikationen untersucht und vorstellt, schafft er ein Gerüst für das Verständnis und die Tragweite der Kunst.. Die vielen Reproduktionen in diesem Band unterstreichen sein Anliegen und tragen zum Gelingen dieses Bandes bei.

Dominique Berthet
L’imprévisible rencontre
L’autre, le lieu, l’art
Collection Arts et esthétique
Point-à-Pitre : Presses Unversitaires des Antilles 2024
170 p.
ISBN: 9791095177845

Kulturgeschichte, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft, Rezensionen Begegnung, Kunst, rencontre

Lesebericht und Nachgefragt: Kolja Reichert, »Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst«

13. Dezember 2022 Heiner Wittmann

Wann waren Sie das letzte Mal in einem Museum und haben sich auf eine Bank vor ein Gemälde gesetzt? Und das Kunstwerk einfach mal so auf Sie wirken lassen? Sie leihen sich doch auch hoffentlich immer einen Audio-Guide? Das rät Ihnen Kolja Reichert: »Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst«. Aber wenn das Gerät mit seinen Erklärungen fertig ist, dann fangen Sie mit Ihren Fragen an und entdecken das Werk vor Ihnen noch einmal ganz neu. Dabei können Sie ruhig Zwiesprache mit dem Audioguide halten, widerspechen Sie ihm, kommen Sie auf eine ganz andere Interpretation des Werkes. Mit Ihrer Gegenrede kommen sie der Kunst auf die Spur.Kolja Reichert stellt „50 Fragen an die Kunst“; und erklärt uns, was Kunst bedeutet, was sie kann, worauf es bei ihr ankommt, wie man über Kunst sprechen kann, warum die Kunst immer ein Veränderungspotential enthält, für uns alle, für die Welt und wie der Kunstmarkt funktioniert, welche Unterschiede es zwischen einem Museum und einer Galerie gibt, warum man über Geschmack streiten muss und wie man ein Kunstwerk erkennt, und überhaupt, wie Künstler Erfolg haben und warum ein Flaschenständer es ins Museum schaffen kann.

50 Fragen und ich habe beim Lesen 61 Gedanken gezählt – durchnummeriert -, mit denen Reichert Kunst definiert. Unbescheiden ist er nicht. Reichert wollte ein Buch schreiben, „ein Buch, das so einfach ist, dass noch kein Experte drauf kam es zu schreiben,“ (S. 10) und dass ist ihm in vorzüglicher Weise gelungen. Er will zeigen, dass Kunst etwas Konkretes ist, über das jeder sprechen kann,“ (S. 11) und dass ist ihm ebenfalls in bemerkenswerter Weise so präzise gelungen.

Kunst betrifft uns alle, wendet sich an alle und interpretiert alle Lebensbereiche, wir müssen nur zuhören, zusehen, mitmachen, indem wir uns mit der Kunst beschäftigen. Kunst ist ein Prozess, der von der Auseinandersetzung zwischen den Künstlern und uns allen besteht. Diesen Prozess hat Reichert durchleuchtet und zeigt uns jeden seiner Facetten auf und legt uns eine, ja aufregende Aufforderung vor, sogleich in das nächste Museum zu eilen, oder öffnet uns die Augen für die Kunst, die uns überall begegnet: eine perfekte Anleitung für jeden Museumsbesuch und weit darüber hinaus.

Was ist Kunst, was bewirkt sie? Was kann man daraus machen? Welchen Sinn hat sie, bewirkt sie etwas, gibt es Kriterien für gute Kunst? Gibt es schlechte oder böse Kunst? Warum soll man sich überhaupt mit Kunst beschäftigen? Wie gesagt, ich habe die wichtigsten Elemente für eine Definition der Kunst in diesem Buch durchnummeriert und D(efinition)1 : „Je mehr Kunst ich gesehen habe, desto reicher wurde auch die Welt um mich herum.“ (S. 15)

Das ganze Buch erklärt die Wirkung, die Aufgaben, die Faszination der Kunst: Und dann dieser Satz „Ich glaube nicht, dass Kunstwerke etwas bedeuten.“ (S. 41) Stellt Reichert sein ganzes Buch in Frage? Keineswegs, denn „Für mich liegt die Bedeutung des Bildes in jedem einzelnen Punkt.“ (S. 42) So ist es! Man denke nur an Sartre, wie er die Gemälde Tintorettos betrachtet: erst durch jede einzelne Bewegung auf dem Bild entsteht dieser Sog, der unsere Augenmuskeln anspannt und das Bild zu einer Theaterszene macht, die sich vor unseren Augen abspielt.

„Kunstwerke brechen aus diesen Gewohnheiten aus,“ das ist auch das Kriterium, dass Sartre an die Werke anlegt, deren Künstler er Porträtstudien gewidmet hat. Sie haben alle für ihre Zeit etwas grundsätzlich Neues gemacht. Nun, das kann man von vielen anderen Künstlern auch sagen. In dem sie etwas Neues erdenken (Reichert: „Regelbrecher“ S. 59), präsentieren, etwas worauf noch niemand gekommen ist, bringen sie etwas Neues in die Welt, eine Neue Sicht, Kunst verändert und Kunst hat wie die Literatur eine Kraft der Vorhersage: „Man könnte sagen, dass jedes gelungene Kunstwerk seine eigene Sprache erfindet.“ Und Reichert denkt dabei an Ludwig Wittgenstein.

Die Wirkung und das Potential der Kunst fasst Reichert so beeindruckend präzise in einem Satz zusammen: „In jedem Kunstwerk kommuniziert also ein Mensch mit anderen, und sei es über den Umweg von Jahrtausenden.“ (S. 54) Rezeptionsästhetik in einem Satz!

Glück? Kann man vor einem Kunstwerk Glück empfinden? Ja. (vgl. S. 63 f.)

Kunst: „In uns wird etwas umprogrammiert.“ (S. 66) Sie müssen gar nicht erst ein Kunstwerk klauen (28: Lohnt sich Kunstraub?), denn man verlässt jedes Museum auch ohne Diebstahl viel reicher, als wie man es betreten hat. Kunst eröffnet uns neue Perspektiven, macht uns reicher und weist neue Wege. Kunst sei teuer? Haben Sie schon mal ein Kunstwerk ausgeliehen? Leasing? (vgl. S. 67)

Jetzt kommt ein Gedanke, der an das Innere der Definition der Kunst pocht, zwar geht es hier um Sätze in der Kunst, aber dennoch, „Sätze in der Kunst funktionieren umso besser, je mehr sie dem Betrachter überlassen, was er aus ihnen macht.“ (S. 83) Das ist die Kernbemerkung über die Kunst hinsichtlich ihrer Qualität, ihres Appells an uns alle, hinsichtlich ihrer Wirkung, denn je weiter wir über das Kunstwerk hinausgehen können, sozusagen, der Anstoß, mit dem das Kunstwerk uns weiterbefördert, umso besser ist das Kunstwerk: Wittmann, Sartre und die Kunst, Tübingen 1996, S. 181.

Kann man Kunst lernen? Sicher es gibt Kunstakademien und Kunsthochschulen. Reichert bleibt aber sehr zu Recht skeptisch, denn die Lehrenden, die „diese Aufbrüche ins Unbekannte“ (S. 109) ihrer Schüler wirklich fördern wollen, seien rar gesät.

Reichert kommt immer wieder unter ganz verschiedene Fragestellungen auf die Qualität der Kunst zurück. Das ist die Dauerfrage in seinem Buch. Ein gelungenes Kunstwerk, was macht das? Es stellt seine eigenen Regeln auf. (S. 111) Und es sind nur diese Regeln, die für dieses Kunstwerk gelten. (S. 115) Kann man etwas als Kunst erkennen? „Mehr als ein Mensch muss der Auffassung sein, dass es sich um ein Kunstwerk handelt.“ (S. 163) Und dann folgt die Bestätigung für alles, was bisher in diesem Lesebericht gesagt wurde: „Wenn es aber gut ist, dann gibt es diese Rückstoßwirkung: Klarheit für den Geist, Feuer für die Fantasie, Vertrauen in die Menschheit.“

Heiner Wittmann

Kolja Reichert
Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst
3., überabeitete Auflage Stuttgart: Klett-Cotta 2022,
Neue Auflage: 18.03.2024, 272 Seiten, gebunden
ISBN: 978-3-608-98796-6
Diese Ausgabe ersetzt die ISBN: 978-3-608-96610-7

Gespräche-Interviews, Kunstgeschichte, Rezensionen Gemälde, Kunst, Kunstgeschichte, Moderne Kunst, Museum, Tintoretto

Rezension: Karin Westerwelle, Baudelaire und Paris. Flüchtige Gegenwart und Phantasmagorie

3. April 2021 Heiner Wittmann

In einigen Tagen jährt sich zum zweihundertsten Mal der Geburtstag von Charles Baudelaire (9. April 1821 – 31. August 1867). Eine gute Gelegenheit, mit der Rezension des Bandes von Karin Westerwelle, > Baudelaire und Paris. Flüchtige Gegenwart und Phantasmagorie an das Werk des Dichters der Fleurs du mal (1857) zu erinnern.

Die Darstellung von Karin Westerwelle ist mit 567 Seiten wirklich sehr umfangreich, in diesem Fall gibt es allerdings einige Gründe dafür. Vielleicht hätte das Buch auch einen anderen Titel verdient, denn es enthält eine Kultur-, Wirtschafts- und Soziologiegeschichte der Zeit Baudelaires, von der Restauration über die Julimonarchie bis zum Zweiten Kaiserreich und nicht nur nebenbei werden die Werke Baudelaires ausführlich analysiert.

Die Kapitel Stadt als soziologisches Gefüge, die Hauptstadt Paris, das Geld, die Moderne, die Malerei (Kapitel über Baudelaire und Manet), die Tableaux parisiens, Rêve parisien, machen aus diesem Buch einen schwergewichtigen Beitrag zur Kulturwissenschaft. Wenn auch die Analysen der Werke Baudelaires gerade auch im Zusammenhang mit den hier bereits genannten Kapitelüberschriften überzeugen, so wird es im Vorfeld der Publikation sicher auch die Überlegung gegeben haben, zwei Bände aus diesem Manuskript zu machen: Die Stadt der Moderne im 19. Jahrhundert. Kunst, Soziologie und Wirtschaft (AT) und Charles Baudelaire mit dem aktuellen Untertitel. Die Autorin legt das Manuskript in einem Band vor und die Lektüre dieses Bandes erläutert alle Argumente, die dafür sprechen.

Charles Baudelaire ist der Dichter der Moderne, die ästhetische Konzeption seiner Dichtung ensteht in Paris und in der steten Auseinandersetzung mit allen Aspekten der Großstadt, die sich gerade zur Zeit Baudelaires in einem so immensen Umfang gewandelt hat. Baudelaire war Zeitzeuge, als die Moderne in die Stadt einzieht, sie prägt, aber auch wie die Möglichkeiten der Hauptstadt Paris, der Begriff der Moderne in jeder seiner Facetten so reichhaltig geprägt hat. Baudelaires Werke gehen weit über eine dichterische Empfindsamkeit hinaus, er protokolliert diesen Einzug der Modern in die Stadt in seinen Gedichten, in seinen Prosawerken und in seinen Rezensionen über Kunstwerke wie in seinen anderen Untersuchungen zur Kunst. Diese enge Verbindung zu seiner Stadt rechtfertigt die nur augenscheinlich parallele Analyse der Stadt und Baudelaires Werk, beide verweisen untrennbar aufeinander: „Mit Hilfe der Phantasmagorie entwirft Baudelaire in seiner Dichtung eine neue Deutung des städtischen Raums und begründet ein neues Verhältnis des Menschen zum Unsichtbaren.“ (S. 19)

Die Stadt als Erfahrungswelt hat sich Baudelaire wie kaum ein anderer Dichter seiner Zeit als Dandy und Flaneur ohne festen Wohnsitz (vgl. S. 56 ff.) angeeignet. Seine Kritiken zu allen Äußerungen der Pariser Kunstszene waren nicht nur Berichte, sondern drücken auch seine ganze Leidenschaft aus, die Kunst von offizieller Beeinflussung zu lösen: vgl. S. 60 f. Seine eigene Verteidigung der Fleurs du mal gegenüber der Justiz, dass nur die Einheit aller Gedichte der ganzen Sammlung den ihr zugeschriebenen Sinn, nämlich der Warnung vor Morallosigkeit, bewahren kann, war ein Ansinnen, dass die Justiz nicht verstehen konnte und wollte. Seine Ausführungen im Salon 1859 über die Fotografie sind ebenfalls keine bloßen Kritiken, sondern sie sind stilprägend, wie seine Bemerkungen zu seinem Porträtphoto aus der Linse Etienne Carjats 1863: S. 62 f. und vgl dazu: S. 71 ff.

Paris prägt seine Bewohner und sie prägen die Stadt: aus diesem Wechselverhältnis entstehen Monde und demi-monde mit allen ihren Bewegungsformen jeder Art. Als Beispiel sei hier genannt, wie Karin Westerwelle Baudelaires Gedicht Confession auf die Darstellung der Pariser Nachtlandschaft hin untersucht: S. 96-98 und dabei zeigt, wie beeindruckend es Baudelaire mit wenigen Worten gelingt, das nächtliche Paris vorzuführen. Ebenso gehört das Paris der Geschwindigkeit zu der neuen Moderne, die Baudelaire in Le Peintre de la vie moderne festgehalten hat. Mit Feingefühl untersucht Westerwelle alle Aspekte der Moderne bei Baudelaire und arbeitet ebenfalls heraus, dass dieser kein Vertreter des Fortschrittsgedankens war; für Baudelaire galt nur, was dem Individuum hinsichtlich seiner Entwicklung zugute kam: vgl. S. 113. Daraus folgen Überlegungen zum Dichter und seinem Publikum, vgl. S. 146 ff, mit einer Interpretation des ersten Gedichts der Fleurs du mal „Au lecteur“: vgl. S. 148-158, mit der Westerwelle die Zielgruppe Baudelaires definiert.

Das 3. Kapitel gehört wie eingangs angedeutet in den rein kulturwissenschaftlichen Teil der vorliegenden Darstellung mit der historischen Entwicklung von Paris vom 16. Jahrhundert bis Haussmann und den Weltausstellungen: S. 184-283. Aber auch dieses Kapitel enthält bemerkenswerte Gedichtinterpretationen wir „La Cygne“: „Comme je traversais le nouveau Carrousel“, S. 218-237, womit hier der Erkenntnisgewinn aus der Verbindung zwischen Gedichtanlyse und kulturhistorischer Darstellung gelungen demonstriert wird.

„Die Regeln des Geldes“ werden in einem 4. Kapitel erläutert, ist doch „Die Frage, wie sich das Verhältnis von Literatur und ökonomischen Wert, in der bürgerlichen Epoche bestimmt (…) für Baudelaire zentral:“(S. 293) Comment payer ses dettes quand on a du génie, eine Gebrauchsanweisung, in der er an die Geschäftsgebaren Balzacs „Literat und Ökonom“ (S. 297) erinnert. Geldsorgen waren ein ständiger Begleiter Baudelaires – ein Leben in strengem Kontrast zu der frugalen (offiziellen) Kunstförderung im Zweiten Kaiserreich stand, von der zunächst nicht profitieren wollte, 1857 machte er aber doch eine Eingabe und erhielt eine Unterstützung für seine Poe-Übersetzungen.

Le peintre de la vie moderne ist eine ganz zentrale Schrift im Werk von Baudelaire. Anhand der Werke von Constantin Guys erläutert Baudelaire die ästhetische Darstellung der Moderne. Eine Gelegenheit für Karin Westerwelle den Zusammenhang von Zeichnung und Kommentar wie auch die Künstlerfiguren im städtischen Raum näher zu untersuchen (S. 363 ff.), zu denen auch der Dandy, S. 368 ff. gehört.

Die Begegnung zwischen Baudelaire und Éduard Manet führt zum Erscheinen des Dichters auf dem Bild La Musique au jardin des Tuileries (1862): S. 410-418: hier gelingt es der Autroin die Beziehung zwischen der Literatur und der Kulturwissenschaft um die Dimension der Kunstbetrachtung zu ergänzen, war es der ziemlich unbekannte Dichter, der mit dazu beitrug, dass die Kritik dieses Bild nur sehr reserviert aufnahm?

Die Tableaux parisiens benötigen ohne Zweifel zu ihrem Verständnis und Einordnung einen kulturhistorischen Hintergrund, den die Autorin in den vorhergehenden Kapiteln bereitgestellt hat: Das 7. Kapitel untersucht den „Reflexionsgehalt“ und die Gattung der Tableaux parisiens. Westerwelle vergleicht die Tableaux mit anderen Gesamtdarstellungen der Stadt Paris und gewinnt so Klarheit über die Eigenheiten der Tableaux, die man heute als Alleinstellungsmerkmale bezeichnet. Gerade in diesen Passagen der Darstellung von Westerwelle wird deutlich, wie gut es ihr gelingt, den Leser zu erneuten Lektüre von Baudelaire anzuregen.

Die Interpretation von Rêve parisien (1860) im letzten Kapitel rechtfertigt den Untertitel dieser Untersuchung Flüchtige Gegenwart und Phantasmagorie. Realität, Traum und Fiktion gehen ineinander über und beweisen wie meisterhaft Baudelaire die Form des Gedichts beherrscht.

Erschöpfend behandelt auch dieses Buch trotz seines Umfangs das Werk Baudelaires keinesfalls. Die besondere Vielfalt seines Werkes erlaubt immer neue Perspektiven, je nachdem welchen Aspekt man betonen möchte. Die Bezüge zur Kunst, die besondere Stellung der Form in seinem Gesamtwerk, die Bezüge seiner Werke untereinander, die Beziehungen Baudelaires zu der Kunstwelt seiner Epoche, seine prekäre wirtschaftliche Lage zugleich aber auch seine Unabhängigkeit, als Voraussetzung für den Erfolg seines künstlerischen Schaffens: Westerwelle weist hier der künftigen Forschung interessante Wege. Sie selber hat zum 200. Geburtstag von Charles Baudelaire vor allem seinen stilbildenden Einfluss auf die ästhetische Interpretation der aufziehenden Moderne und die Folgen für den Kunstbetrieb in der Hauptstadt mit großem Einfühlungsvermögen gewürdigt.

Karin Westerwelle, > Baudelaire und Paris. Flüchtige Gegenwart und Phantasmagorie, Paderborn, Brill/Wilhelm Fink 2020.

ISBN: 978-3-8467-5977-6

Kulturgeschichte, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft, Rezensionen Baudelaire, Kunst, Paris

Albert Camus und die Kunst

4. Juli 2010 Heiner Wittmann

Albert Camus et le monde de l'art

Elisabeth Cazenave,
Albert Camus et le monde de l’art
Préface de Philippe Lejeune
140 illustrations couleur
Atelier Fol’Fer éditions –
Co-édition Association Abd-El-Tif, Anet 2009.

Elisabeth Cazenave hat mit ihrem Band Albert Camus et le monde de l’Art (1913-1960) ein livre-témoin vorgelegt. Sie erinnert an die zahlreichen Künstler, denen Camus immer wieder begegnet ist und denen er – das ist diesem Band leicht zu entnehmen – grundlegende Inspirationen für sein Werk verdankt. Auch 50 Jahre nach seinem Tod werden immer noch Bücher und Aufsätze geschrieben, deren Autoren sich immer noch auf eine Analyse des Absurden und der Revolte beschränken, ohne die Kunst im Werk von Albert Camus in den Blick zu nehmen: „L’art et la révolte sont confondus chez Camus dans la recherche d’une unité universelle, ses amis partagent la même enquête.“ (S. 67) schreibt E. Cazenave.

Die vielen Abbildungen von Werken der Künstler, mit denen Camus freundschaftlich verbunden war, und von denen einige, wie Pierre-Eugène Clairin für Noces, auch die Illustrationen für seine Bücher geliefert haben, machen aus diesem Buch ein beeindruckendes Zeugnis für die enge Verbindung von Kunst und Literatur in seinem Werk. Nach einer kurzen biographischen Einleitung folgen Kapitel über das Mittelmeer mit Abschnitten über Tipasa und Djemila, die Villa Abd-El-Tif, in der von 1907-1962 87 Künstler gearbeitet haben und über Realtität und Mythos. La Maison de la culture, das 1936 in Algier gegründet wurde, zusammen mit dem Theater (1936-1939) und dann die Berichte über das journalistische Engagement von Camus illustrieren sehr nachhaltig seinen Hinweis auf die Kunst, so, wie er ihn in seiner Nobelpreisrede formuliert hat: Die Kunst gehört nicht dem einzelnen Künstler, sie muss sich an alle richten.

Im Anhang dieses Buches werden über sechzig Künstler von Maurice Adrey (18-99-1950) über Sauveur Galliéro (1914-1963), Richard Maguet (1896-1940) bis Marie Viton (avant 1900-1950) mit ihren Beziehungen zu Camus vorgestellt.

Nach der Lektüre dieses Bandes darf man sich zu Recht fragen, wieso die Bedeutung und die Tragweite der Kunst im Werk von Camus so lange unterbewertet oder gar übersehen wurde? Es ist der Autorin dieses Bandes in eindrucksvoller Weise gelungen, die in diesem Band versammelten Abbildungen von Kunstwerken keinesfalls als bloße Illustrationen vorzulegen, auch nicht immer wieder das Absurde als Lebensanschauung Camus‘ endlos zu wiederholen, sondern es nur als eine Diagnose zu erwähnen, nach der man sich wieder der Handlung und damit auch der Kunst als ein Mittel die Welt zu beschreiben zuwendet. Das Buch erscheint zum richtigen Zeitpunkt, ist es doch eine sehr treffende Ergänzung für viele Biographien Camus, die die Tragweite der Kunst, in Le mythe de Sisyphe, in La peste oder in L’homme révolté nicht ihrer Bedeutung entsprechend wahrnehmen. In seiner Nobelpreisrede hat Camus die Kunst unmißverständlich in das Zentrum seines Werkes gerückt. Er hat sich allerdings auch in ihr gegen den Mißbrauch der Ideologien verwahrt.

Man darf aber doch anmerken, dass Jean-Paul Sartre in diesem Band nicht erwähnt wird. Bedenkt man sein sehr ausgeprägtes Interesse für die Kunst, z. B. seine Rezension des L’étranger und an die Freundschaft, die beide bis zu ihrem Streit verbunden hat, so wie den Nachruf den Sartre im Januar 1960 formuliert hat, hätte er in diesem Band nicht fehlen dürfen. Er und Camus haben sich mit ihrem Gesamtwerk für die unaufhebbare Verbindung von Kunst und Freiheit eingesetzt. In bezug auf Camus ist die Kunst in seinem Werk von vielen Autoren nicht erkannt worden. Wird sie berücksichtigt, kann der eigentliche Gehalt und die Bedeutung seines Werks besser verstanden werden. Sartres La Nausée ist nur im Rahmen seiner anderen philosophischen Werke zu verstehen, L’étranger hingegen ist selbst ein Kunstwerk, das die Autonomie der Kunst auf eine sehr nachhaltige Weise illustriert. In diesem Sinn öffnet E. Cazenave neue Perspektiven zum Verständnis seines Werkes.

Heiner Wittmann

Kunstgeschichte, Rezensionen Camus, Kunst

Camus und die Künstler

4. April 2004 Heiner Wittmann

H. R. Schlette, Der Künstler und seine Zeit, in: Orientierung, Nr. 21, Zürich, November 2003 (227-231).

In dieser Zeitschrift, die vierzehntäglich in Zürich erscheint, berichtet Heinz Robert Schlette unter dem Titel Der Künstler und seine Zeit über Camus‘ Vorträge in Schweden, die dieser anläßlich der Verleihung des Nobelpreises 1957 gehalten hat. In seinem Aufsatz möchte Schlette die von Camus in seinen Vorträgen erwähnte Verbundenheit des Künstlers mit seiner Zeit untersuchen.

Mit „L’artiste et son temps“ hatte Camus seine Nobelpreisrede überschrieben. Eine „theoretische Reflexion über die Kunst im allgemeinen, und keine „philosophisch abgerundete Ästhetik“ ist der Gegenstand dieser Rede. Die vier Tage zuvor in Upsala gehaltene Rede dient Schlette mit Recht als Hintergrund und als Hilfe zum verständnis der Festrede. So wird die in Upsala erwähnte „Galeere seiner Zeit“ deutlich, wenn, man den längeren Auszug nachliest, den Schlette aus der Festrede zitiert. Es geht um Camus‘ Altersgnossen, die erst zwanzig waren, als das Hitler-Regime entstand, die die Greueltaten des Zweiten Weltkriegs miterlebten, sich den Konzentrationslager und schließlich der Zerstörung und den Bedrohungen durch die Atomwaffen gegenübersahen. Diese Erlebnisse waren für Camus eine Verpflichtung das Schreiben dem Nihilismus entgegenzusetzen. Mit diesen Ausführungen hatte Camus das Verhältnis der Künstler zur Geschichte auf den Punkt gebracht und ein Engagement formuliert, denen sie und die Intellektuellen nicht entkommen konnten.

Camus definiert nicht die Kunst an sich; er nennt sie und bringt sie in eine Verbindung mit der „création“, die die Art und Weise, um welche Art von Kunst es sich handelt, eher im unklaren beläßt. Schlette hat durchaus Recht, wenn er dies erwähnt. Seine folgende Beobachtung, die sich auf den Satz „Embarqué me paraît ici plus juste qu’engagé,“ bezieht, muß sicherlich zur Präzisierung der Auffassung Camus‘ , die er in eine Parallele mit einem „service militaire obligatoire“ setzt, also einer Aufgabe, der der Küsntler nicht entkommen kann,so genannt werden. Aber bedenklich ist es, den Sartreschen Begriff des Engagements, so wie dieser ihn in Qu’est-ce que la littérature? (1947) entwickelt hat, in einen Gegensatz zu Camus‘ embarqué zu stellen. Der Schriftsteller ist engagiert, wenn er zu schreiben beginnt, er hat dafür seine Verantwortung zu tragen. Es geht eben nicht um ein linkes Engagement, das Sartre in seinem Manifest zur Literatur und auch später in dem Rede vor der UNESCO La responsabilité de l’écrivain wiederaufgreift.

Schlettes Hinweis auf Pascal und dem im Fragement 233 (éd. L. Brunschwicg) genannten embarqué ist durchaus einleuchtend, zumal der Künstler der von ihm gewählten Situation nicht entrinnen kann, sondern sie gehört zur Identität des Künstlers, wie Schlette schreibt, der hier auch das Engagement im Sartreschen Sinne nennt, und damit dieses als ein linkes Engagement relativiert.

Camus lehnt Kunst als Leichtfertigkeit und als Propaganda ab. Für Camus soll die Kunst in erster Linie verstehen und nicht Künftiges beschreiben. Geschickt zeigt Schlette die Verbindungslinien zu L’homme révolté (1951), in dem Camus bereits seine Ideologiekritik mit den Aufgaben des Künstlers begründet hatte. In diesem Sinne kommt vor allem der Freiheit und der Ungebundenheit des Künstlers eine entscheidende Bedeutung zu. Camus erwähnt auch die Schönheit, die nicht in den Dienst einer Sache gestellt wreden darf.

Schlette kommt zu dem Urteil, daß beide Reden auch heute noch ihre Aktualität besitzen, da Camus Überlegungen zur Kunst auf das „embarqué“-Sein des Künstlers“ hinweist, dasr auch heute der Annomyität der Menschen, ihrer Einbindung in Systeme und Gesetzmäßigkeiten entgegengesetzt werden kann.

Heiner Wittmann

Literaturwissenschaft, Rezensionen Camus, Kunst, Künstler