Lars Blunck
Between Object & Event.
Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe.
VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Weimar 2003

I. Rezension:

Mit seiner Untersuchung über die Einbeziehung des Betrachters in die Entstehung des Kunstwerks oder in den Ablauf eines ästhetischen Prozesses hat Lars Blunck einen wichtigen Abschnitt der Kunstgeschichte, untersucht, der von den Experimenten und Exponaten Joseph Cornells und Marcel Duchamp bis Tom Wesselmann, Jime Dine und deren Abkehr von der Idee der Zuschauerbeteiligung in der Pop Art reicht.

Mit seiner Definition der Assemblage in ihren vielfältigen Ausprägungen von der Collage über Objektkunst bis zum Ready-Made entscheidet sich Blunck mit einem Verweis auf William C. Seitz dazu, die Assemblage als eine Gattungsbezeichnung zu benennen, sie aber gleichzeitig auch als Bezeichnung für eine bestimmte „künstlerisch-technische Vorgehensweise“ heranzuziehen. Der zweite Teil der einleitenden Begriffsbestimmung erläutert die Idee der Partizipation. Auch hier wird William C. Seitz genannt, der 1961 in seinem Aufsatz „The Art of Assemblage“ auf die Zuschauerbeteiligung hinwies. Frank Popper stellte 1975 Kontemplation und Partizipation gegenüber. Mit ihren Aussagen präzisiert Blunck diesen Begriff im Rahmen seiner Arbeit, in der vor allem die „taktil-kinästhetische Wahrnehmung“ als eine wesentliche Voraussetzung für eine Partizipation gelten soll.

Die nachfolgenden Kapitel sind ein veritabler und interessanter Gang durch die Kunstgeschichte. Einzelne Kunstwerke von Duchamp, die Miniaturmuseen von Cornell, die Music Box (Elemental Sculpture, um 1953, Sammlung Jasper Johns, New York) und die White Paintings (1951, im Besitz des Künstlers) von Robert Rauschenberg werden besprochen. Die Werke von Jasper Johns von Construction with Toy Piano (1954, Öffentliche Kunstsammlung, Basel) bis Target with Four Faces (1955, The Museum of Modern Art, New York) werden im wesentlichen hinsichtlich ihres Beitrags zum Partizipationsgedanken untersucht. Dabei zeigt Blunck auf, wie sich Johns von dieser Partizipation offenbar distanziert hat.

Andere Wege ging Allan Kaprow mit seinen Assemblagen von Grandma’s Boy (1956/57, The Newark Museum) bis zu seinen Happenings in 6 Parts, die im Oktober 1959 in einer theaterähnlichen Form aufgeführt wurden. George Brecht stellte 1961 seinen Wandschrank Repository (The Museum of Modern Art, New York) vor, der zunächst als Beitrag zu einem Event hergestellt worden war. Water Yam (1963, Staatsgalerie Stuttgart) ist eine Edition, die Brecht 1963 entwickelte. Ihre Karten enthielten unterschiedliche Hinweise auf Events, sogenannte Events-Scores.

Die Involvierung des Betrachters wird mit Edward Kienholz‘ Tableaus und Environments erläutert. Mal sind des Spiegel, die den Betrachter in die dargestellten Szenen integrieren: Roxys, 1962, 1968, documenta Kassel 1968. Aber auch hier zeigt sich, daß die Situationsgebundenheit der Kunstwerke den Partizipationsgedanken verändern oder abschwächen: z.B. E. Kienholz, The Portable War Memorial, 1968, Museum Ludwig, Köln.

Im letzten Kapitel erläutert Blunck die Abwendung von der Idee der Zuschauerbeteiligung in der Pop Art, so wie sie mit den Werken von Tom Wesselmann und Jime Dine gezeigt werden kann. Beide Künstler lehnten diese Partizipation an ihren Assemblagen grundsätzlich und ausdrücklich ab. Ihr Versuch, die „konventinelle Trias von Künstler, Werk und Betrachter“ zu restaurieren, kann möglicherweise, wie Blunck erklärt, „das Wirkungsfeld einer neuen Ästhetik – der amerikanischen Pop Art“ einleiten.

Der hier so kurz umrissene Gang durch die Kunstgeschichte ist eigentlich eine Geschichte der Partizipation des Betrachters, wie sie sich ab der zwanziger Jahren entwickelte und in den sechziger Jahren auch zunehmend theoretisch von den Künstlern selbst reflektiert worden ist. Blunck gelingt es vor allem, die Unterschiede zwischen den Intentionen der Künstler und den Ergebnissen ihrer Werke hinsichtlich der Teilhabe der Betrachter präzise herauszuarbeiten.

Mit den Ergebnissen von Bluncks Untersuchung erhält der Museumsbesucher nicht nur eine nützliche theoretische Grundlage für die Betrachtung dieser Werke, sondern zugleich auch eine fundierte Einführung in die Kunst des 20. Jahrhunderts.

II. Der Betrachter muß immer mitarbeiten, ob er will oder nicht

Ohne jedoch den theoretischen Ansatz von Bluncks Untersuchung schmälern zu wollen, muß doch auf den auch vom Autor selbst mehrfach zitierten Zusammenhang zwischen Betrachterpartizipation und der Rezeptionsästhetik hingewiesen werden.

1946 beschrieb Jean-Paul Sartre in Qu’est-ce que la littérature? die Entstehungs eines Kunstwerks: „[…] l’opération d’écrire implique celle de lire comme son corrélatif dialectique et ces deux actes connexes nécessitent deux agents distincts. C’est l’effort conjugué de l’auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu’est l’ouvrage de l’esprit. Il n’y a d’art que pour et par autrui.“ (Sartre, Qu’est-ce que la littérature? Paris 1947, S. 55 – vgl. H. Wittmann, Sartre und die Kunst. Die Porträtstudien von Tintoretto bis Flaubert, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1996, S. 62.) Wenn der Autor und der Künstler ihre Arbeiten beendet haben, sind ihre Werke keinesfalls vollendet. Autor und Leser, Künstler und Betrachter, so darf man mit Blick auf Sartres Ästhetik mit vollem Recht hinzufügen, müssen notwendigerweise zusammenarbeiten, da nur das Ergebnis der gemeinsamen künstlerischen oder schriftstellerischen Arbeit als Kunstwerk bezeichnet werden könne.

Sartre hat seine Porträttechnik, die er mit der Analyse der Werke vieler Schriftsteller und bildender Künstler entwickelt hat, auch auf die Analyse der Werke Tintorettos übertragen. Mit der Interpretation vieler Werke des venezianischen Malers hat Sartre eindrucksvoll gezeigt, wie der Maler durch die Komposition der Bildelemente, durch Einführung der dritten Dimension und die zeitlich vesetzten Szenen auf dem gleichen Bild die Blicke des Betrachters lenkt: „Le Tintoret va mettre le public au travail. Cyniquement. Chacun de ses ouvrages réclamera notre concours; le peintre, au nom de son Art, nous affectera de passions et fera de nous les ‚supporters‘ réels de son monde imaginare.“( Sartre, Saint Marc et son double. Le Séquestré de Venise. Inédit, in: Obliques 24/25, Sartre et les arts (éd. M. Sicard), Nyons 1981 (171-202), Vgl. loc cit., S. 186.)

Schon in der Literaturwissenschaft ist Sartres Beitrag zur Entwicklung der Rezeptionsästhetik übergangen oder nur am Rande erwähnt worden. Er ist kein Kunsthistoriker im eigentlich Sinn, dennoch darf sein Beitrag gerade hinsichtlich der Strategien, wie Künstler ihre Kundschaft miteinbeziehen, nicht unterbewertet werden. Zum einen hat Sartre sich auf Künstler konzentriert, die wie Flaubert, Baudelaire oder Tintoretto für ihre Zeit etwas grundlegend Neues schufen und dieses Ziel auch nur durch aktive Leser- und Betrachterbeteiligung auch im Sinne der Ablehnung und Zustimmung erreichen konnten. Zum anderen hat Sartre immer wieder die Interpretation der Werke durch die Biographien der Künstler mit Nachdruck abgelehnt und stattdessen den Vergleich des Projekts der Künstler mit dem Ergebnis ihrer Werke bevorzugt. Und Sartre hat mit L’être et le néant (1943) ein theoretisches Werk vorgelegt, mit dem er seinen Künstlerporträts ein Fundament verleiht, das im 20. Jahrhundert einzigartig ist. Seine theoretischen Ausführungen zum Blick, zur Freiheit des Menschen und sein Situationsbegriff gehören zu den Grundlagen, mit denen er die Verantwortung des Künstlers und vor allem seiner Rezipienten für die Kunst begründet.

Wenn auch manche Ansätze der Literaturwissenschaft der Philosophie und der Kunstgeschichte auseinanderliegen, so sind fundamentale Verbindungslinien aufzuzeigen, die keinesfalls bloß auf eine beliebige Interdisziplinarität hinweisen, sondern gemeinsame Grundlagen in den Blick nehmen.

Heiner Wittmann

Dominique Berthet, (Hrsg.), L’audace en art, Ed. L’Harmattan, Paris, Budapest, Turin 2005. 183 Seiten. EUR 16.50 ISBN 2-7475 -8890-4

Die Aufsätze in diesem Band enthalten die Vorträge einer Tagung, die im Dezember 2002 im Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques (CEREP) auf Guadeloupe stattfand. Mit den Konferenzen dieser Art setzt Berthet die Themen fort, die in seiner Zeitschrift Recherches en Esthétiques untersucht werden. Die Tagung Audace bezog sich auf die N° 8 dieser Zeitschrift mit dem gleichnamigen Untertitel vom Oktober 2002.

Die Überlegungen zur Kunst, die von den Autoren in diesem Band vorgetragen werden, bezieihen sich auf alle Gebiete der Künste: Plastik, Architektur, Musik, Literatur, Ästhetik und Philosophie. Außerdem soll der Wagemut in der Kunst in verschiedenen Epochen untersucht werden. Außer der Begriffsbestimmung des Wagemuts geht es auch um das Neue in der Kunst, nämlich die Art und Weise in welchem Ausdrucksrahmen, etwas gewagt, kritisiert, ja gestört werden kann. Es geht auch darum, wie eine Unordnung als „Überlebensstrategie“ (Guy Scarpetta) provoziert wird. Der Wagemut bezieht sich aber immer auf seine eigene Epoche, in der Kunst als ein besonderes Wagnis erscheint, in einer anderen Epoche ist sie möglicherweise bloß Banalität. Aber auch als Wagnis in, dem sie die Konformisten herausfordert zieht sie Kritik und Verurteilungen auf sich. Diese Überlegungen bilden den Rahmen für diesen Band. Die unterschiedlichen Positionen der Beiträge untersuchen gemeinsam das Potential, das der Wagmut in seinen unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen bieten kann.

Dominique Berthet beschreibt den Wagmut als eine Geisteshaltung, die sich einerseits im Kunstwerk als eine Gefahr auch für den Künstler darstellen kann und die andererseits auch das Verhältnis von Werk und Rezipienten beeinflussen kann. Im Grunde genommen geht es hier auch um die Frage, wie kommt das Neue in die Welt, welchen Anteil kommt dabei den Künstlern und ihren Werken zu? Wie gelingt es Künstlern, sich von herrschenden Normen zu distanzieren und durch die Darstellung auch bekannter Formen auf dem Weg ihrer künstlerischen Umgestaltung ihren Rezipienten neue Betrachtungsweisen zu suggerieren? Jean-Paul Sartre hat in seinen Künstlerporträts vor allem die Werke von Künstlern untersucht, die für Ihre Zeit etwas Neues gemacht haben und gegen viele Widerstände Erfolg hatten. Berthets Überlegungen zu Wagemut und Skandal zeigen ihre Zeitgebundenheit aber zugleich auch, wie beide die Weiterentwicklung der Kunst beeinflussen. Christian Bracy ist Künstler und lehrt am CEREAP. Er berichtet über die Kunstszene auf Guadeloupe mit ihren privaten Galerien, Kulturinstitutionen und dem Engagement der Künstler. Lise Brossard lehrt ebenfalls als Kunsthistorikerin am CEREAP. Sie konzentriert ihren Beitrag auf den Wagemut und die citation, also hier zunächst im Sinne einer Vorladung, die sie anhand zweier Werke von Errós La concubine de Lénine ( 1977) Und Komar & Melamid, The Origigin of Social Realism (1982-1983) untersucht. In beiden Werken geht es aber auch um Anspielungen, mit denen es diesen Künstlern gelingt, den Ort des Wagemuts genau zu verankern. Aline Dallier-Popper lehrte bis 1993 an der Universität Paris VIII. Sie zeigt in ihrem Beitrag anhand ganz unterschiedlicher Werke bis zu Happenings mit welchen Verfahren Grenzen in der Kunst und auch in der musealen Darstellung überschritten werden. Hugues Henri lehrt auch am CEREAP und fragt in seinem Aufsatz ob Paul Chemetov, ein rebellischer Architekt sei? Chemetov versteht seine Architektur als soziale Kunst. Dazu gehört auch die Galérie de l’èvolution des Naturkundemuseums in Paris. Sein Wagemut drückt sich in der Überzeugung aus, daß die Architektur der Moderne ein unabschließbarer Prozeß sei.

Jean-Louis Joachim ist Literaturwissenschaftler und unterrichtet auf den Antillen. Er berichtet über Pedro Juan Gutiérrez und dessen Beschreibungen Havannas. Giovanni Joppolo ist Kunsthistoriker und lehrte von 1981 in Paris und Lyon. Unter dem Titel L’audace, l’effort untersucht er untersucht er den Wagemut Tommaso Marinettis, Georgio De Chirico und Gino Severinis. Alain Joséphine ist Professor am CEREAP und fragt, ob die Musik James Carter eine Poetik des Wagemuts sei? Für Carter gilt die Situationsgebundenheit seiner Musik in besonderer Weise. Allein für sich genommen sei der Wagemut kein Wert, er beschreibt aber Haltungen, die aber auch ein permanenter Bestandteil des Kunstform als Form des Rätselhaften werden können. Hervé Pierre Lambert ist Literaturwissenschaftler und berichtet über La Ruptura, einer Bewegung in Mexiko von 1952-1965, die ihren Namen erst durch eine Ausstellung mit diesem Namen 1988 Kunstmuseum Musée Carillo Gil erhielt. Es ging um Künstler, die sich in diesen Jahren gegen die herrschende Staatsideologie gewandt hatten. Die Bezeichnung wird durch Künstler, die zu dieser Bewegung gezählt werden, in Frage gestellt. Lambert analysiert auf diese Weise, wie eine Kunstform in ihren unterschiedlichen Ausprägungen in einem bestimmten Zeitraum auch von offizieller Seite verstanden wird und wie der Versuch unternommen wird, dies Künstler durch die Präsentation im Museum einen Ort in der Kunstgeschichte zu geben. Frank Popper hat Kunst, Literatur und Geschichte studiert. Er leitete das Kunsthistorische Seminar der Universität ParisVIII von 1970-1983. Er hat zahlreiche Ausstellungen organisiert. Popper stellt u.a. die Arbeiten mit Laser von Dani Karavan, die Holographie von Dieter Jung (Berlin) und des Japaners Katsuhiro Yamagushi vor. Fabienne Pourtein (Universität Lyon II) wie das Créole die Politik und die Kultur geprägt hat. Der Begriff der créolisations (Eduard Glissant) kann dazu beitragen, die gesellschaftliche Entwicklungen auf den Antillen näher zu beschreiben, deren Fähigkeit, kreative Kapazitäten eben auch im Bereich der Kunst unterschätzt wird. Claudine Roméo lehrt Ästhetik an der Universität Paris I. Sie erinnert an die Arbeiten Pierre Bourdieus zur Kunstsoziologie. Jocelyn Valton berichtet über den Streit, den eine Ausstellung anläßlich des 150. Jahrestages der Abschaffung der Sklaverei im Kulturzentrum Rémy Nainsouta in Pointe-à-Pitre ausgelöst hat.

Die Vielfalt der hier vorgestellten Kunstwerke vermittelt einen interessanten Einblick in die Kunstszene auf Guadeloupe und zeigt so an konkreten Beispielen ein theoretisches Problem der Kunst auf, nämlich wie in bestimmten gesellschaftlichen Zusammenhängen neue Kunstströmungen entstehen und wirken. Dabei werden aber auch Ansätze erkennbar, wie der Wagemut in der Kunst permanente Aspekte erhalten kann. Es ist das Verdienst von Dominique Berthet, die Themenhefte seiner Zeitschrift geschickt durch Kolloquien und Tagungen zu vertiefen. Auf diese Weise werden einzelne Kunstwerke mit anderen Werke in Verbindung gebracht und Berthets vielfältige Ansätze dienen auch der Theoriebildung in ausgesuchten Themenbereichen, wodurch es ihm immer wieder gelingt, die unterschiedlichsten Ansätze zu kanalisieren und auf den Punkt zu bringen.

Heiner Wittmann

Links zum Buch Sartre und die Kunst
Sartre-Gesellschaft
Bibliographie