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Lars Blunck


Lars Blunck
Between Object & Event.
Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe.

VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Weimar 2003.

Der Betrachter muß immer mitarbeiten

I. Rezension

Mit seiner Untersuchung über die Einbeziehung des Betrachters in die Entstehung des Kunstwerks oder in den Ablauf eines ästhetischen Prozesses hat Lars Blunck einen wichtigen Abschnitt der Kunstgeschichte, untersucht, der von den Experimenten und Exponaten Joseph Cornells und Marcel Duchamp bis Tom Wesselmann, Jime Dine und deren Abkehr von der Idee der Zuschauerbeteiligung in der Pop Art reicht.

Mit seiner Definition der Assemblage in ihren vielfältigen Ausprägungen von der Collage über Objektkunst bis zum Ready-Made entscheidet sich Blunck mit einem Verweis auf William C. Seitz dazu, die Assemblage als eine Gattungsbezeichnung zu benennen, sie aber gleichzeitig auch als Bezeichnung für eine bestimmte "künstlerisch-technische Vorgehensweise" heranzuziehen. Der zweite Teil der einleitenden Begriffsbestimmung erläutert die Idee der Partizipation. Auch hier wird William C. Seitz genannt, der 1961 in seinem Aufsatz "The Art of Assemblage" auf die Zuschauerbeteiligung hinwies. Frank Popper stellte 1975 Kontemplation und Partizipation gegenüber. Mit ihren Aussagen präzisiert Blunck diesen Begriff im Rahmen seiner Arbeit, in der vor allem die "taktil-kinästhetische Wahrnehmung" als eine wesentliche Voraussetzung für eine Partizipation gelten soll.

Die nachfolgenden Kapitel sind ein veritabler und interessanter Gang durch die Kunstgeschichte. Einzelne Kunstwerke von Duchamp, die Miniaturmuseen von Cornell, die Music Box (Elemental Sculpture, um 1953, Sammlung Jasper Johns, New York) und die White Paintings (1951, im Besitz des Künstlers) von Robert Rauschenberg werden besprochen. Die Werke von Jasper Johns von Construction with Toy Piano (1954, Öffentliche Kunstsammlung, Basel) bis Target with Four Faces (1955, The Museum of Modern Art, New York) werden im wesentlichen hinsichtlich ihres Beitrags zum Partizipationsgedanken untersucht. Dabei zeigt Blunck auf, wie sich Johns von dieser Partizipation offenbar distanziert hat.

Andere Wege ging Allan Kaprow mit seinen Assemblagen von Grandma's Boy (1956/57, The Newark Museum) bis zu seinen Happenings in 6 Parts, die im Oktober 1959 in einer theaterähnlichen Form aufgeführt wurden. George Brecht stellte 1961 seinen Wandschrank Repository (The Museum of Modern Art, New York) vor, der zunächst als Beitrag zu einem Event hergestellt worden war. Water Yam (1963, Staatsgalerie Stuttgart) ist eine Edition, die Brecht 1963 entwickelte. Ihre Karten enthielten unterschiedliche Hinweise auf Events, sogenannte Events-Scores.

Die Involvierung des Betrachters wird mit Edward Kienholz' Tableaus und Environments erläutert. Mal sind des Spiegel, die den Betrachter in die dargestellten Szenen integrieren: Roxys, 1962, 1968, documenta Kassel 1968. Aber auch hier zeigt sich, daß die Situationsgebundenheit der Kunstwerke den Partizipationsgedanken verändern oder abschwächen: z.B. E. Kienholz, The Portable War Memorial, 1968, Museum Ludwig, Köln.

Im letzten Kapitel erläutert Blunck die Abwendung von der Idee der Zuschauerbeteiligung in der Pop Art, so wie sie mit den Werken von Tom Wesselmann und Jime Dine gezeigt werden kann. Beide Künstler lehnten diese Partizipation an ihren Assemblagen grundsätzlich und ausdrücklich ab. Ihr Versuch, die "konventinelle Trias von Künstler, Werk und Betrachter" zu restaurieren, kann möglicherweise, wie Blunck erklärt, "das Wirkungsfeld einer neuen Ästhetik - der amerikanischen Pop Art" einleiten.

Der hier so kurz umrissene Gang durch die Kunstgeschichte ist eigentlich eine Geschichte der Partizipation des Betrachters, wie sie sich ab der zwanziger Jahren entwickelte und in den sechziger Jahren auch zunehmend theoretisch von den Künstlern selbst reflektiert worden ist. Blunck gelingt es vor allem, die Unterschiede zwischen den Intentionen der Künstler und den Ergebnissen ihrer Werke hinsichtlich der Teilhabe der Betrachter präzise herauszuarbeiten.

Mit den Ergebnissen von Bluncks Untersuchung erhält der Museumsbesucher nicht nur eine nützliche theoretische Grundlage für die Betrachtung dieser Werke, sondern zugleich auch eine fundierte Einführung in die Kunst des 20. Jahrhunderts.

II. Der Betrachter muß immer mitarbeiten, ob er will oder nicht

Ohne jedoch den theoretischen Ansatz von Bluncks Untersuchung schmälern zu wollen, muß doch auf den auch vom Autor selbst mehrfach zitierten Zusammenhang zwischen Betrachterpartizipation und der Rezeptionsästhetik hingewiesen werden.

1946 beschrieb Jean-Paul Sartre in Qu'est-ce que la littérature? die Entstehungs eines Kunstwerks: "[...] l'opération d'écrire implique celle de lire comme son corrélatif dialectique et ces deux actes connexes nécessitent deux agents distincts. C'est l'effort conjugué de l'auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu'est l'ouvrage de l'esprit. Il n'y a d'art que pour et par autrui." (Sartre, Qu'est-ce que la littérature? Paris 1947, S. 55 - vgl. H. Wittmann, Sartre und die Kunst. Die Porträtstudien von Tintoretto bis Flaubert, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1996, S. 62.) Wenn der Autor und der Künstler ihre Arbeiten beendet haben, sind ihre Werke keinesfalls vollendet. Autor und Leser, Künstler und Betrachter, so darf man mit Blick auf Sartres Ästhetik mit vollem Recht hinzufügen, müssen notwendigerweise zusammenarbeiten, da nur das Ergebnis der gemeinsamen künstlerischen oder schriftstellerischen Arbeit als Kunstwerk bezeichnet werden könne.

Sartre hat seine Porträttechnik, die er mit der Analyse der Werke vieler Schriftsteller und bildender Künstler entwickelt hat, auch auf die Analyse der Werke Tintorettos übertragen. Mit der Interpretation vieler Werke des venezianischen Malers hat Sartre eindrucksvoll gezeigt, wie der Maler durch die Komposition der Bildelemente, durch Einführung der dritten Dimension und die zeitlich vesetzten Szenen auf dem gleichen Bild die Blicke des Betrachters lenkt: "Le Tintoret va mettre le public au travail. Cyniquement. Chacun de ses ouvrages réclamera notre concours; le peintre, au nom de son Art, nous affectera de passions et fera de nous les ‚supporters' réels de son monde imaginare."( Sartre, Saint Marc et son double. Le Séquestré de Venise. Inédit, in: Obliques 24/25, Sartre et les arts (éd. M. Sicard), Nyons 1981 (171-202), Vgl. loc cit., S. 186.)

Schon in der Literaturwissenschaft ist Sartres Beitrag zur Entwicklung der Rezeptionsästhetik übergangen oder nur am Rande erwähnt worden. Er ist kein Kunsthistoriker im eigentlich Sinn, dennoch darf sein Beitrag gerade hinsichtlich der Strategien, wie Künstler ihre Kundschaft miteinbeziehen, nicht unterbewertet werden. Zum einen hat Sartre sich auf Künstler konzentriert, die wie Flaubert, Baudelaire oder Tintoretto für ihre Zeit etwas grundlegend Neues schufen und dieses Ziel auch nur durch aktive Leser- und Betrachterbeteiligung auch im Sinne der Ablehnung und Zustimmung erreichen konnten. Zum anderen hat Sartre immer wieder die Interpretation der Werke durch die Biographien der Künstler mit Nachdruck abgelehnt und stattdessen den Vergleich des Projekts der Künstler mit dem Ergebnis ihrer Werke bevorzugt. Und Sartre hat mit L'être et le néant (1943) ein theoretisches Werk vorgelegt, mit dem er seinen Künstlerporträts ein Fundament verleiht, das im 20. Jahrhundert einzigartig ist. Seine theoretischen Ausführungen zum Blick, zur Freiheit des Menschen und sein Situationsbegriff gehören zu den Grundlagen, mit denen er die Verantwortung des Künstlers und vor allem seiner Rezipienten für die Kunst begründet.

Wenn auch manche Ansätze der Literaturwissenschaft der Philosophie und der Kunstgeschichte auseinanderliegen, so sind fundamentale Verbindungslinien aufzuzeigen, die keinesfalls bloß auf eine beliebige Interdisziplinarität hinweisen, sondern gemeinsame Grundlagen in den Blick nehmen.

Heiner Wittmann



  Kleck, Numérique & Cie Albert Camus Camus und Sartre Quand Google défie L'Europe M. Strickmann , Französische Intellektuelle Frankreich-Lexikon    

 

 

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